Favoriser la capacité d'adaptation

Intégrer un répertoire diversifié dans la méthode Suzuki

par Gabriela Fogo

La méthode Suzuki, créée dans les années 1950 par Shinichi Suzuki, a acquis une grande popularité et n'a cessé de croître jusqu'à aujourd'hui. Introduite aux États-Unis dans les années 1960, elle a été particulièrement remarquée en 1964 lorsque Suzuki a emmené ses élèves en tournée pour se produire à la Conférence nationale des éducateurs de musique à Philadelphie. Ce spectacle a attiré l'attention des éducateurs et a contribué à la popularité croissante de la méthode. Elle a commencé à attirer davantage d'étudiants et à susciter un intérêt croissant pour la formation des enseignants par le biais d'instituts d'été, d'ateliers et de programmes de formation intensive à long terme dans les universités. En 1986, John Kendall, éminent éducateur musical, a déclaré qu'il croyait aux signes de développement continu, de raffinement et d'adaptabilité de la méthode Suzuki : "L'énergie imaginative et créative de la méthode Suzuki, qui a profondément touché les enfants, les parents et les enseignants au cours des vingt-cinq dernières années, est susceptible de continuer à influencer l'éducation musicale des générations à venir.¹

Avec le nombre étonnant d'environ 400 000 élèves qui apprennent des instruments grâce à la méthode Suzuki, les prédictions de John Kendall concernant la croissance de la méthode semblent se réaliser. En plus de sa croissance impressionnante, la méthode a formé avec succès des musiciens hautement qualifiés, y compris des figures musicales distinguées de la scène musicale contemporaine. Alors que la méthode Suzuki poursuit son ascension et son développement, il est utile de réexaminer ses éléments fondamentaux en mettant l'accent sur son adaptabilité et l'incorporation d'un éventail plus diversifié d'œuvres dans le répertoire. Après cet examen, je décrirai deux sélections de répertoire supplémentaires parmi les nombreuses que j'ai recueillies au cours de mes recherches et qui mettent en évidence ce concept d'adaptabilité et de diversité.

La philosophie et le répertoire de base de Suzuki

La philosophie de Suzuki est ancrée dans le concept de "langue maternelle", qui lie l'apprentissage des instruments de musique à l'acquisition du langage. Suzuki pensait que, tout comme les enfants apprennent à parler leur langue maternelle en écoutant et en répétant, ils peuvent apprendre à jouer d'un instrument, en soulignant l'importance de l'écoute et de la répétition dans le processus d'apprentissage. Il préconise également un environnement positif dans lequel les enfants sont constamment exposés à la musique et peuvent écouter des enregistrements de morceaux dès leur plus jeune âge. L'implication des parents dans le processus d'apprentissage et un environnement stimulant et motivant sont des concepts fondamentaux de la philosophie de Suzuki.² C'est en gardant ces concepts à l'esprit que Suzuki a soigneusement planifié le répertoire, sélectionnant les œuvres présentées dans les dix volumes de la méthode de violon pour refléter sa philosophie. L'un des concepts fondamentaux est la présentation de nouveaux éléments par petits bouts afin que les élèves puissent les maîtriser consciemment. Les pièces choisies offrent de nombreuses possibilités de répétition tout en introduisant progressivement de nouveaux éléments. La séquence du répertoire permet une amélioration régulière et constante, en décomposant le processus d'apprentissage du répertoire plus avancé en de nombreuses petites étapes. Suzuki a conçu la séquence de chansons pour développer la technique et la musicalité.

Le répertoire de base des dix livres de violon comprend des chansons folkloriques, des arrangements et des compositions tirés du répertoire occidental standard. L'explication du choix du répertoire provient de l'éducation musicale et de l'enseignement de Suzuki. La formation musicale de ses professeurs remonte à des pédagogues européens, comme Joseph Joachim, et Suzuki a suivi la même voie et s'est rendu en Allemagne pour étudier le violon. Avant même d'étudier officiellement le violon, Suzuki était déjà familiarisé avec la musique occidentale grâce à ses expériences d'enfance.

La musique occidentale a été introduite au Japon au XIXe siècle et les manuels de musique contiennent des chansons européennes depuis les années 1880. Des chansons comme "Lightly Row" étaient connues des enfants japonais car elles faisaient partie des manuels de musique des écoles publiques japonaises.³ Lors de la sélection de ces chansons, Suzuki a cherché des mélodies familières aux enfants japonais. Certaines de ces chansons folkloriques étaient également présentes dans les manuels scolaires américains et allemands. Même si les paroles et les textes de ces chansons pouvaient changer d'un endroit à l'autre, les mélodies restaient les mêmes. En résumé, ces mélodies étaient populaires et connues dans de nombreuses cultures lorsque Suzuki a fait cette sélection. Il a également choisi ces morceaux parce qu'ils étaient écrits sur une gamme bien tempérée, permettant l'introduction précoce de concepts qui mèneraient au répertoire standard avancé qu'il a sélectionné pour que les enfants apprennent par le biais de sa méthode.⁴

Suzuki a conçu les livres de manière à introduire des compétences spécifiques, en réfléchissant soigneusement à la manière et au moment d'inclure chacune d'entre elles. Le premier volume comprend six chansons folkloriques, cinq pièces de Suzuki et des arrangements pour violon de pièces de J. S. Bach, R. Schumann et F. J. Gossec. Les premiers livres de Suzuki mettent l'accent sur le développement des compétences techniques fondamentales à travers le répertoire, tandis que les derniers suivent un format de leçon plus traditionnel où les compétences techniques sont au service de la musique. À partir du cinquième livre, chaque livre comprend une préface soulignant que "la leçon d'un élève bien équilibré devrait inclure des études supplémentaires sur le décalage, le vibrato, les doubles croches et la lecture".⁵ Parmi les compétences techniques développées tout au long du premier livre, il y a l'introduction des coups d'archet fondamentaux tels que le détaché et le martelé, ainsi que différentes articulations et différents schémas de doigts. Par exemple, "Song of the Wind" introduit la reprise d'archet, tandis que "May Song" présente un nouveau schéma rythmique.⁶ Un aspect notable du premier livre est la présence de trois tonalités seulement tout au long de l'ouvrage : La, Ré et Sol majeur. Ces tonalités permettent au professeur et à l'élève de renforcer des schémas de doigté spécifiques, ce qui donne à l'élève de nombreuses occasions d'écouter les sonneries tout en développant d'autres compétences. 

La philosophie de Suzuki part également du principe que les enfants connaissent les mélodies parce qu'ils ont écouté les enregistrements et vu d'autres enfants interpréter les morceaux. Par conséquent, ils peuvent se concentrer sur l'apprentissage et la maîtrise des compétences techniques tout en se concentrant sur la beauté de la sonorité. Un examen attentif des morceaux montre qu'ils sont organisés de manière séquentielle, introduisant une nouvelle compétence ou technique, offrant de nombreuses possibilités de répétition et ajoutant progressivement de nouveaux éléments.

Flexibilité et adaptabilité

Bien que la séquence et la pédagogie de la méthode soient minutieusement planifiées, elle permet une certaine flexibilité en ce qui concerne la technique de jeu. Nancy Brooks met en évidence l'approche et l'adaptabilité de Suzuki :

Il est intéressant de noter que le Dr Suzuki lui-même change de temps en temps de techniques (comme la hauteur du bras de l'archet), ce qui montre bien que les techniques spécifiques ne sont pas l'essence de son approche. Nous avons tendance à nous accrocher à l'ensemble de la pensée de Suzuki lorsque nous l'apprenons pour la première fois et à nous y tenir de manière inflexible. Celui qui agit de la sorte risque de se retrouver dépassé. Le Dr Suzuki ne reste pas immobile. On se souvient de cet étudiant qui a dit : "Monsieur, dans votre cours, vous avez contredit ce que vous avez écrit dans votre livre !" Le professeur : Professeur : "Quand mon livre a-t-il été publié ?" L'étudiant : "Il y a cinq ans." Le professeur : "Cinq ans, c'est long dans la vie d'un homme qui réfléchit".⁷

Il y a de la place pour l'adaptabilité non seulement en termes de technique, mais aussi en termes de répertoire et de format. En discutant du répertoire des livres Suzuki et du potentiel d'adaptabilité, Brooks utilise les États-Unis comme exemple, suggérant qu'un professeur américain contemporain pourrait incorporer des chansons de violon et "doit prendre la responsabilité d'élargir le répertoire Suzuki de manière appropriée".⁸ Dans la deuxième partie de cet article, publiée dans le numéro suivant, Brooks continue d'explorer la méthode Suzuki et, en se référant au répertoire, elle affirme que "le professeur imaginatif peut créer des études qui dérivent des problèmes d'un morceau particulier".⁹

Dans son article, John Kendall aborde le rôle des directeurs d'orchestres scolaires et la façon dont ils peuvent combiner les différents niveaux d'élèves, en déclarant : "Les directeurs imaginatifs ont trouvé diverses façons d'impliquer les élèves Suzuki : "Les directeurs imaginatifs ont trouvé diverses façons d'impliquer les élèves Suzuki et, à long terme, ils améliorent le niveau de performance de l'ensemble du groupe".¹⁰

Dans la conclusion de son article, Howe déclare ce qui suit à propos du répertoire :

"En raison de la préoccupation actuelle pour le multiculturalisme dans l'éducation, les professeurs de Suzuki devraient utiliser des chansons folkloriques de plusieurs cultures. Ils peuvent aussi choisir des airs pour enseigner les concepts musicaux de la méthode Suzuki. Les professeurs devraient choisir des chansons de la tradition culturelle de l'élève pour qu'elles lui soient familières.¹¹

Le répertoire Suzuki se compose principalement de pièces des périodes baroque et classique, réparties sur les dix volumes de la méthode Suzuki. Ces sélections ont été tirées du répertoire standard et méticuleusement sélectionnées. Cependant, comme l'a souligné Suzuki, l'adaptation est nécessaire et encouragée au fil du temps. Suzuki lui-même a utilisé un répertoire supplémentaire en plus de celui des livres. Actuellement, la Suzuki Association of Americas fournit une liste de matériel supplémentaire suggéré, de nouveaux enregistrements et des éditions mises à jour et révisées des livres. Cependant, aucune de ces ressources n'offre beaucoup d'options en dehors de la littérature standard pour le violon. Dans l'esprit de Suzuki, qui met l'accent sur l'adaptabilité, mes recherches ont été consacrées à la création d'une sélection graduelle de compositions pour violon de compositeurs latino-américains, qui servira de complément au répertoire Suzuki.¹² Dans l'espace ci-dessous, j'ai mis en évidence deux œuvres latino-américaines qui complètent le répertoire de violon Suzuki précoce.

Miniaturas Violinísticas : Peças Fáceis para Violino e Piano par Carlos de Almeida

Niveau débutant, livres 1-2

Carlos Vianna de Almeida (1906-1990) est un violoniste, chef d'orchestre et professeur de violon et d'alto brésilien né à Rio de Janeiro. Élève de Francisco Braga, un éminent compositeur de la période romantique brésilienne, Carlos Vianna de Almeida a connu une carrière fructueuse et polyvalente en tant que professeur, compositeur et pianiste de genres populaires brésiliens, enregistrant des compositions instrumentales et des chansons.

La carrière de compositeur d'Almeida a commencé avec Caprichosa pour violon et piano. Par la suite, il a composé plusieurs autres pièces pour violon et piano, allant d'œuvres pour débutants à des chefs-d'œuvre avancés. Son style de composition reflète la musique de Rio de Janeiro de la première moitié du XXe siècle, marquée par son caractère mélodique et l'utilisation de la syncope. Au cours des dernières années de sa vie, Almeida s'est consacré exclusivement à l'enseignement du violon à l'Université de Rio de Janeiro. Conservatório Brasileiro de Música jusqu'à sa mort en 1990.¹³

Miniatures Violonistiques, composée vers 1964, se compose de quatre courts mouvements, tous entièrement en première position. Chaque mouvement s'inspire de styles musicaux populaires de l'époque.

Melodia : Niveau débutant, livre 1

Mélodie est le premier mouvement de la série. La ligne de violon reste en première position tout au long de la pièce, n'utilisant que les cordes de ré et de la. Le mouvement (ex. 1) est dans la tonalité de ré majeur et utilise le schéma de doigté suivant pendant la majeure partie de la composition : 1 23 4 (avec un demi-pas entre le deuxième et le troisième doigt). Le quatrième doigt est parfois nécessaire, et il existe un cas unique de deuxième doigt abaissé (avec un demi-pas entre le premier et le deuxième doigt).

Ce mouvement met l'accent sur le legato des coups d'archet et des liaisons avec des croisements de cordes principalement lents. Il est exécuté en déplaçant tout le bras vers la corde suivante. Il y a deux cas de croisements de cordes plus rapides aux mesures 21 et 29 (ex. 2), qui nécessitent des mouvements plus petits et plus précis. Outre ces aspects techniques, cette composition offre la possibilité d'enseigner la distribution de l'archet pour mettre en valeur le phrasé, la forme et la dynamique.

Lorsque l'on compare les compétences nécessaires pour jouer Mélodie Avec l'ordre des chansons du premier livre de Suzuki, cette pièce se situe à peu près au milieu du livre. La corde de ré est introduite dans le répertoire Suzuki dans la septième pièce, Long Long Ago, et est utilisée plus largement dans Allegretto. Jusqu'à présent, le répertoire Suzuki a exploré les cordes de la et de mi et les modèles de doigts qui utilisent un deuxième doigt haut (pas entier entre le premier et le deuxième doigt). Avec l'ajout de la corde de ré, le même schéma de doigté s'étend à trois cordes. La tonalité de sol majeur est introduite dans l'étude où les élèves commencent à utiliser un deuxième doigt plus bas, une compétence également requise dans l'étude. Melodia. L'introduction de la gamme de sol majeur est cruciale pour les chansons suivantes dans le séquençage Suzuki.

La première utilisation obligatoire du quatrième doigt dans le répertoire Suzuki se produit dans le Menuet n° 3 avec la note B sur la corde de Mi. Avant cela, la musique imprimée suggérait des cas où le quatrième doigt pouvait être utilisé, mais ces mêmes hauteurs auraient pu être jouées avec des cordes à vide. Les enseignants devraient envisager d'introduire cette compétence avant qu'elle ne soit nécessaire, ce qui donnerait à l'élève de nombreuses occasions de l'affiner.

Le legato Le coup d'archet peut être introduit au début du premier livre de Suzuki. Comme le coup d'archet évolue tout au long du livre, les chansons plus proches de la fin nécessiteront une variété de coups d'archet que le professeur et l'élève pourront développer ensemble à travers les chansons, les gammes, les exercices imprimés et des exercices personnalisés supplémentaires. Les liaisons ne sont introduites dans le répertoire Suzuki que dans le Menuet n°2. Avant cette pièce, les élèves étaient confrontés à des coups d'archet dans la même direction, mais avec une séparation. À partir du Menuet no 2, presque toutes les pièces comporteront des liaisons.

Il peut être difficile de trouver de la littérature qui corresponde aux objectifs techniques des livres un et deux de Suzuki, Miniatures Violonistiques est un excellent morceau pour les élèves de ce niveau, car il partage de nombreuses techniques communes avec la littérature Suzuki des deux premiers livres.

Toada : Niveau débutant, livres 1-2

Le deuxième mouvement de cette œuvre est intitulé Toada. Le Toada est un genre de chanson sans forme fixe qui se distingue par son caractère mélodieux et dolent.¹⁴ Le marquage du tempo est Moderato, et la ligne de violon est répétitive, reflétant la simplicité du genre. En revanche, l'accompagnement au piano se caractérise par son caractère syncopé, une caractéristique commune à plusieurs genres musicaux de la musique populaire brésilienne.

Les compétences techniques requises pour jouer ce mouvement sont comparables à celles du premier mouvement. Le doigté de sol majeur est utilisé, ce qui nécessite l'utilisation des deuxièmes doigts haut et bas. Dans ce mouvement, les changements d'aigu et de grave du deuxième doigt sont plus fréquents, ce qui exige un cadre de main plus raffiné. Il y a un seul cas d'abaissement du premier doigt vers la fin du mouvement.

Les motifs d'archet et les types de croisements de cordes sont similaires à ceux du premier mouvement. Cependant, contrairement au premier mouvement, où le motif rythmique d'une noire pointée suivie d'une croche se présente sous la forme d'une liaison, il est ici séparé, ce qui exige une plus grande conscience de la distribution de l'archet. L'exemple 3 illustre les compétences évoquées dans les deux derniers paragraphes.

La musique comporte de nombreuses indications de dynamique, ce qui permet d'explorer la distribution de l'archet et d'expérimenter les points de contact. L'accompagnement au piano est actif, marqué par des syncopes et des passages à contretemps nécessitant une attention particulière au rythme. Toada s'inscrit dans le cadre des livres Suzuki 1 ou 2. Il peut être utilisé pour introduire l'abaissement du premier doigt ou être ajouté une fois que l'élève s'est familiarisé avec cette technique. Quoi qu'il en soit, la plupart des techniques présentées dans ce morceau ont déjà été explorées dans le Livre 1.

Conclusion

Comme la méthode Suzuki vise à être une approche d'éducation au talent plutôt qu'une simple méthode de violon, elle permet l'adaptabilité. Les enseignants peuvent adapter avec succès les idées fondamentales à différents contextes d'enseignement. Ils peuvent également explorer un répertoire plus large en dehors de la littérature canonique, en adaptant ou en complétant le répertoire Suzuki comme ils le souhaitent. En incorporant la flexibilité dans leur enseignement, les professeurs peuvent contribuer à l'élargissement du matériel complémentaire qui englobe une sélection plus diversifiée de compositions et de compositeurs tout en tenant compte des origines culturelles variées des élèves et de leurs aptitudes techniques et musicales à jouer du violon, à jouer du piano et à jouer du violon. besoins.

Notes

Gabriela Fogo est une violoniste et une pédagogue brésilienne. Elle est titulaire d'une licence en interprétation du violon de la Faculdade Cantareira, d'une maîtrise en interprétation du violon et en pédagogie des cordes de l'université du Nouveau-Mexique et d'un doctorat en musique en interprétation du violon de l'université d'État de Floride, où elle a été assistante d'enseignement dans les deux établissements. Actuellement basée à Memphis, elle est violoniste boursière du collectif IRIS. Enseignante Suzuki de longue date, Gabriela a donné des cours privés et collectifs à l'école du laboratoire de cordes de l'UNM et a entraîné des orchestres de jeunes à travers le Brésil et les États-Unis. En tant qu'interprète, elle joue avec divers orchestres et a occupé des postes de direction, notamment celui de second violon principal au New Mexico Philharmonic. En 2019, elle a représenté le Brésil lors d'une tournée avec l'Orchestre des Amériques et a participé en 2023 à l'audition intensive du Sphinx NAAS. Passionnée de musique de chambre, elle a été membre de plusieurs ensembles, tels que les quatuors à cordes diplômés de l'UNM et de la FSU, et actuellement du duo de violon et d'alto FogoNuevo. Elle a commencé à étudier le violon à l'âge de 10 ans grâce à la méthode collective Jaffé.