Pratique mentale et mémoire musicale : Une revue sélective de la littérature avec des implications pédagogiques pratiques

Introduction

En 1837, Clara Wieck a interprété de mémoire une sonate pour piano de Beethoven sur la scène d'un concert. À l'époque, il était très inhabituel de jouer de mémoire, et même considéré comme hautain (Mishra 2014). Dans les années 1900, les interprétations de mémoire sont devenues monnaie courante. Dans les années 21^st Au cours du XXe siècle, les concerts d'orchestre et de musique de chambre sont presque toujours donnés avec l'aide de la notation, mais la tradition de l'interprétation soliste mémorisée pour la plupart des instruments est forte, et constitue souvent une attente pour les solistes. L'intérêt généralisé pour l'interprétation par cœur s'explique notamment par le fait qu'elle donne une impression de spontanéité, qu'elle contribue à renforcer l'expression artistique et qu'elle accroît l'interaction entre le public et l'interprète (Ginsborg 2004, 123).

Etant donné que l'interprétation de mémoire fait partie intégrante de la méthode Suzuki, et qu'elle est courante dans de nombreuses autres approches pédagogiques, on pourrait supposer que les stratégies d'apprentissage permettant d'effectuer une interprétation de mémoire sont bien établies et acceptées par tous. Cependant, il y a beaucoup d'incertitudes et même des désaccords entre les professionnels quant aux types de préparation qui aident l'interprète, qui ne sont qu'une distraction, ou qui peuvent même nuire à la capacité de donner une performance mémorisée réussie. Le manque de clarté quant aux techniques qui favorisent la mémorisation est particulièrement pertinent pour les interprètes qui sortent de l'enfance et entrent dans l'âge adulte, alors que la complexité de la musique à apprendre augmente, que le temps de pratique disponible diminue et que la plasticité cérébrale d'une personne se réduit. J'ai observé qu'à cette époque, de nombreux étudiants éprouvent une anxiété de performance et une peur des trous de mémoire à un degré qu'ils n'ont jamais connu auparavant, et il est donc particulièrement important pour eux d'avoir plus de clarté sur les méthodes efficaces de mémorisation musicale.

L'une de ces méthodes est la pratique mentale. Bien que certains pédagogues plaident fortement en faveur de son utilisation (Gieseking et Leimer 1972, 11), j'ai observé que de nombreux enseignants n'y font que peu ou pas du tout référence. La pratique mentale est définie comme "la répétition mentale symbolique et secrète d'une tâche en l'absence de répétition physique réelle et manifeste" (Driskell, Cooper et Moran 1994, 481). Quel est le lien entre la pratique mentale et la performance mémorisée ? S'agit-il d'un outil utile ? Si oui, comment maximiser son efficacité ? D'après l'abondance des recherches disponibles, la pratique mentale peut être un outil très efficace pour préparer une performance musicale mémorisée. Trois voies de recherche seront examinées en ce qui concerne l'optimisation de l'efficacité de la pratique mentale dans la préparation d'une performance mémorisée : des études psychologiques, des preuves soulignant l'importance de l'entraînement de l'oreille, et des études de cas sur les techniques de pratique employées par des musiciens individuels expérimentés. 

Avant d'examiner l'efficacité potentielle de la pratique mentale en tant qu'outil de préparation à une performance mémorisée, il est important de reconnaître qu'il existe des problèmes inhérents aux méthodes traditionnelles de mémorisation musicale, basées sur la répétition. Il s'agit notamment de la fatigue et même des blessures dues à l'effort physique qu'impliquent les très nombreuses répétitions. Selon les études, les taux de blessures dues à la surutilisation chez les musiciens sérieux varient de 26 à 93 % (Bosi 2017, 16). Les blessures étant malheureusement un problème courant chez les musiciens, leur prévention est donc de la plus haute importance. L'un des moyens les plus simples et les plus universellement applicables pour réduire ce risque de blessure est de faire des pauses régulières pendant la pratique (Klickstein 2009, 12). Bien qu'il semble que de nombreux musiciens formés soient conscients de cette nécessité, les taux de blessures restent extrêmement élevés. D'après mes observations, cela s'explique en partie par la pression exercée pour jouer au plus haut niveau avec le temps de préparation le plus court, ce qui peut conduire un musicien à "jouer malgré la douleur" et à ignorer le besoin de repos de son corps. Plutôt que d'aller à l'encontre de l'impulsion de longues séances d'entraînement en insistant sur une routine avec des pauses obligatoires (qui peuvent être ignorées en période de stress), l'incorporation de la pratique mentale peut permettre à un musicien de rester complètement engagé dans son travail tout en donnant à son corps le repos dont il a besoin. Le repos physique intégré que la pratique mentale apporte à une routine d'entraînement en fait un outil important pour lutter contre les blessures dues à la surutilisation, ce qui mérite d'être pris en considération par tout professeur, interprète ou étudiant en musique.

Critères d'inclusion

Les documents inclus dans l'analyse suivante ont été limités (a) aux études publiées dans des revues à comité de lecture, (b) aux études qui permettaient une certaine flexibilité dans les techniques de pratique des participants, et (c) aux études qui ajoutaient une conclusion significative qui n'avait pas été trouvée dans les recherches précédentes. En outre, une petite sélection de chapitres de livres, d'études psychologiques non musicales et de ressources en ligne sont utilisés pour fournir des informations supplémentaires et complémentaires. 

Il convient de noter que ces critères d'inclusion excluent les études dans lesquelles les participants ont reçu pour instruction de jouer directement la musique, comme Ross (1985) et Coffman (1990). Lorsque les participants doivent jouer directement la musique à apprendre dans différentes conditions (mentales ou physiques), la condition mentale est nécessairement désavantagée. En effet, comme le montrent des études ultérieures, la pratique mentale est généralement plus efficace lorsqu'elle est effectuée en rafales plus courtes avec une variété de techniques (par exemple, voir Driskell, Copper et Moran, 1994) en raison des problèmes de confusion potentiels concernant l'attention et la concentration en l'absence d'un retour d'information physique. Par conséquent, les résultats des études comportant des répétitions obligatoires peuvent ne pas refléter les succès ou les échecs que les participants auraient connus en utilisant la pratique mentale dans des conditions moins restrictives et sont exclus de l'analyse qui suit.

La recherche

Lim et Lippman (1991) ont mené l'une des premières études sur l'entraînement mental qui portait également sur la réussite de la mémorisation. Cette étude a été l'une des premières à donner aux participants une certaine flexibilité dans la façon dont ils étaient autorisés à préparer le matériel musical assigné (avec une limite de temps), contrairement aux études précédentes qui fixaient un nombre fixe d'essais d'entraînement. "Cette alternative avait pour but de s'adapter aux différents styles de pratique des sujets. Certains préfèrent quelques répétitions lentes, tandis que d'autres préfèrent plusieurs répétitions à un tempo plus rapide." (Lim et Lippman 1991, 24).

Même en tenant compte de cette flexibilité, les sujets utilisant la pratique mentale ont été nettement plus performants que ceux utilisant la pratique physique. Le manque de succès des participants utilisant la pratique mentale pourrait expliquer pourquoi tant de musiciens n'utilisent pas la pratique mentale de manière cohérente : parce que de longs blocs de pratique mentale continue (les participants disposaient de dix minutes) par des personnes inexpérimentées s'avèrent inefficaces par rapport à la pratique physique.

Une étude réalisée en 2008 par Cahn a adopté une approche différente pour examiner l'efficacité de la pratique mentale. Elle a été spécifiquement conçue pour évaluer l'efficacité de différents ratios de pratique mentale et physique. Quatre conditions de test ont été évaluées : toute la pratique physique (PP), toute la pratique mentale (MP), 33%PP/66%MP, et 66%PP/33%MP. La durée totale de la pratique dans cette expérience était de trois minutes, et la matière apprise était une courte progression d'accords. Il a été demandé à chaque participant de faire l'expérience deux fois, en apprenant une progression "facile" et une progression "difficile". Cette étude diffère de celle de Lim et Lippman (1991) dans la mesure où les sessions de pratique mentale étaient courtes et où deux des quatre conditions de test faisaient appel à une pratique mentale et physique intercalée.

Pour la progression d'accords facile, les participants ont obtenu des résultats similaires dans les quatre conditions de pratique. Cependant, pour la progression difficile, plus les participants s'entraînaient physiquement, meilleurs étaient les résultats. Pour expliquer cette différence, Cahn a conclu que la maîtrise d'une activité est importante lorsque l'on s'engage dans sa pratique mentale, car il est difficile de représenter mentalement avec précision quelque chose que l'on ne connaît pas.

Contrairement à cette constatation, la méta-analyse de Driskell, Copper et Moran de 1994 sur les études de pratique mentale non musicale a révélé que la pratique mentale peut être utile pour les novices comme pour les experts. Les auteurs ont expliqué que l'efficacité ou l'absence d'efficacité de la pratique mentale des novices repose sur le fait qu'ils possèdent " les habiletés motrices composantes " nécessaires à l'exécution d'une tâche, et non sur le fait qu'ils sont experts dans l'activité en question (Driskell, Cooper et Moran, 1994, p. 489). Par exemple, une personne inexpérimentée dans le maniement d'une batte de cricket peut, lorsqu'on lui demande de se représenter mentalement l'action, s'inspirer de sensations kinesthésiques similaires associées à une autre activité pour laquelle elle est expérimentée, comme le maniement d'une raquette de tennis. Il est possible qu'il y ait une différence entre les musiciens et les personnes travaillant dans d'autres domaines (comme le sport), car les "compétences motrices constitutives" de l'exécution musicale sont très spécifiques. Un participant qui aurait dû se représenter mentalement des combinaisons de doigts plus complexes utilisées dans la progression "difficile" des accords de piano de Cahn (2008) n'aurait peut-être pas eu assez d'expériences similaires pour s'en inspirer. Il est donc possible que l'expertise soit plus importante dans la pratique mentale d'une activité musicale que dans celle d'un sport ou d'une autre activité.

Une autre conclusion de Driskell, Cooper et Moran (1994) éclaire les différents niveaux de réussite des participants à la pratique mentale dans Lim et Lippman (1991) et Cahn (2008). Ils ont conclu que les courtes séances d'entraînement mental sont nettement plus efficaces que les longues. Les participants à l'étude de Cahn (2008), qui ne disposaient que de trois minutes d'entraînement mental, se comparaient assez bien à ceux qui s'entraînaient physiquement, tandis que ceux de Lim et Lippman, qui disposaient de dix minutes complètes, étaient nettement dépassés par ceux qui s'entraînaient physiquement. Une autre étude menée par Iorio et al. a démontré que la pratique mentale et physique combinée produisait une mémorisation plus forte chez les sujets, même après une période de plusieurs jours sans jouer le morceau (Iorio et al. 2022, 238).

Pratique mentale et formation auditive

Les deux études expérimentales suivantes soulignent l'importance d'une solide formation à l'oreille pour ceux qui s'engagent dans la pratique mentale. Highben et Palmer (2004) ont examiné la capacité des musiciens à mémoriser la musique dans quatre conditions : Pratique normale, pratique sans entendre les sons produits, écoute d'un enregistrement sans bouger les mains et pratique mentale pure. Une tendance générale à la détérioration de la réussite a été observée dans les quatre conditions énumérées. Highben et Palmer étaient particulièrement intéressés par la corrélation entre les capacités d'imagerie motrice et d'entraînement de l'oreille des sujets et leur succès en matière de pratique mentale ; ils ont donc administré des questionnaires pour évaluer les forces relatives des participants dans ces domaines. Alors que les scores d'imagerie motrice n'avaient aucun rapport avec la réussite de l'entraînement mental, les scores d'entraînement de l'oreille étaient significativement corrélés. Les participants ayant de meilleures aptitudes à l'entraînement de l'oreille n'ont pas connu de changement dans leur réussite entre la pratique physique régulière et la condition où le feedback auditif a été supprimé, et ils ont été presque aussi efficaces lorsqu'ils se sont entraînés de manière purement mentale. Ces résultats contrastent fortement avec ceux des participants moins doués pour la formation de l'oreille, qui ont beaucoup souffert lorsque le retour auditif a été supprimé et ont été presque incapables d'apprendre la musique en pratiquant uniquement de manière mentale. Highben et Palmer ont donc conclu qu'une solide formation auditive peut être essentielle pour réussir à utiliser la pratique mentale.

Bernardi et al. (2012) ont évalué le succès relatif de la pratique mentale et physique combinée par rapport à la pratique physique seule. Il s'agit de l'une des premières études à suivre les types spécifiques de pratique mentale utilisés par les participants. Pour ce faire, ils ont administré des questionnaires post-test. En établissant une corrélation entre les réponses aux questionnaires et la réussite des participants, ils ont découvert quelles techniques de pratique mentale produisaient de meilleurs résultats en matière de mémorisation. L'analyse formelle et l'imagerie auditive - l'utilisation de l'audition - étaient fortement corrélées à une meilleure mémorisation. Au contraire, les sujets qui utilisaient l'imagerie visuelle comme stratégie de pratique mentale obtenaient de moins bons résultats. Le fait de bouger les doigts, l'analyse harmonique et le chant pendant la pratique mentale n'ont eu aucun effet positif ou négatif sur la réussite de la mémorisation (Bernardi et. al. 2012, 283). 

Les chercheurs en psychologie ont récemment axé plusieurs études sur les stratégies de pratique mentale et de mémorisation employées par un musicien interprète individuel, par opposition à des groupes de sujets. Davidson-Kelly et al. (2015) ont examiné une session de cours de maître animée par la pianiste Nelly Ben-Or et ont constaté que cette dernière préconisait une mémorisation complète avant même de commencer pour jouer un morceau de musique, appelé "mémoire intérieure totale". Ce résultat est obtenu grâce à une analyse intense et à l'audition de la musique sans instrument. Son approche met également l'accent sur la visualisation des sensations kinesthésiques, c'est-à-dire ce que l'on ressentirait en jouant le morceau que l'on mémorise. 

Les participants à la masterclass de Ben-Or ont massivement constaté que l'utilisation de cette version intense de la pratique mentale améliorait leur capacité à jouer. Les participants qui ne connaissaient pas les méthodes de Ben-Or ont eu du mal au début, mais au fil du temps, ils se sont tous améliorés en utilisant la pratique mentale ; ils ont fait état d'une réduction de la tension physique pendant leur performance et d'une plus grande capacité à se connecter émotionnellement à leur musique mémorisée pendant la performance. Ces résultats indiquent que les étudiants sont plus sûrs de leur performance mémorisée grâce à l'utilisation de la pratique mentale. 

Une autre étude sur un musicien individuel a documenté la pianiste Gabriela Imreh alors qu'elle travaillait à la préparation d'une interprétation mémorisée de "Clair de Lune" (Chaffin 2007). Travaillant sur une période relativement courte, Imreh avait quatre sections générales de pratique : le repérage, le travail segment par segment, l'assemblage et le polissage. Un détail important relevé dans cette étude est que la longueur des sections de musique qu'elle a abordées varie considérablement en fonction du type de pratique. La durée allait de très longue pour scoutismeà très court terme pour travail segment par segment. Les sections sont devenues beaucoup plus longues pour les mettre en place. Au stade final, polissageElle travaillait soit sur de très petites sections (retouches), soit sur de grandes sections ou parfois sur l'ensemble de l'œuvre.

Discussion et implications pédagogiques

L'étude dans laquelle les participants utilisant la pratique mentale étaient plus performants que ceux utilisant la pratique physique (Lim et Lippmann, 1991) explique pourquoi si peu de musiciens utilisent ou enseignent régulièrement les techniques de pratique mentale : Lorsque des praticiens mentaux inexpérimentés tentent de longues sessions ininterrompues de pratique mentale, ils ne s'améliorent pas de manière aussi significative que lorsqu'ils s'engagent dans une quantité similaire de pratique physique. De nombreux musiciens en concluent que si la pratique mentale peut être efficace, elle n'est qu'une utilisation inefficace du temps. 

Toutefois, il ressort clairement des recherches ultérieures que la pratique mentale peut être très utile si elle est effectuée correctement et qu'elle est particulièrement utile pour la mémorisation d'un morceau de musique. Plusieurs facteurs déterminent si un musicien réussit à utiliser des techniques de pratique mentale. La pratique mentale est plus efficace lorsqu'elle est effectuée en courtes périodes et est idéalement entrecoupée d'une pratique physique. La pratique mentale est de préférence utilisée à des moments de la progression de l'apprentissage où l'on travaille sur de petites sections, plutôt que sur de longues séries. Un musicien souhaitant utiliser la pratique mentale dans sa salle d'entraînement doit trouver des moments dans sa routine où il peut entrecouper la pratique mentale et physique par de courtes séquences, par exemple lorsqu'il travaille section par section un nouveau morceau de musique, ou lorsqu'il peaufine une section délicate d'un morceau déjà appris. Si un enseignant souhaite utiliser la pratique mentale avec un groupe d'élèves, il aura plus de succès s'il isole une petite section de musique et permet à ses élèves de faire des allers-retours entre le travail mental et la pratique physique (voir ci-dessous pour des exemples d'exercices).

Les deux facteurs sur lesquels il faut principalement se concentrer pendant la pratique mentale sont l'audition (le son) et la représentation kinesthésique (la sensation). Pour que l'audition interne atteigne un degré de précision qui rende la pratique mentale utile, la compétence doit être entraînée et développée. Cette formation est généralement appelée "formation de l'oreille". Bernardi et. al. (2012) et Highben et Palmer (2004) soulignent le besoin critique d'une base solide d'entraînement de l'oreille comme condition préalable à la mémorisation de la musique d'une manière autre que la répétition physique. Par conséquent, le développement patient de l'oreille interne d'un musicien devrait être un objectif permanent pour tous les musiciens et enseignants.

L'audition interne et la pratique mentale apportent un avantage supplémentaire au musicien qui se prépare à une performance mémorisée. S'entraîner efficacement loin de l'instrument - et des sons qu'il produit - permet de se protéger des pièges de la mémoire en série. La mémoire en série se produit lorsque l'exécution d'une phrase fournit un indice de rappel nécessaire pour la phrase suivante (Kageyama 2016). Cela rappelle les vieilles guirlandes de Noël sur un circuit en série : lorsqu'une ampoule meurt, le reste de la chaîne s'éteint, car toutes les ampoules suivantes dépendent du circuit complet de l'ampoule précédente. Dans le cas de la mémoire musicale en série, l'"ampoule morte" musicale est une petite défaillance dans la performance qui compromet les sons et les sensations auxquels l'interprète s'est habitué. Si un interprète s'est toujours exercé avec un retour auditif et physique provenant d'un instrument - pratique physique - sa mémoire est entraînée à avoir besoin de repères audio et sensoriels très spécifiques pour passer d'une phrase à l'autre. Cela signifie qu'une note inattendue ou une distraction pendant la phrase A peut éliminer un repère de mémoire nécessaire pour la phrase B, ce qui entraîne une défaillance complète de la mémoire et une performance déréglée. Le développement d'une image auditive interne solide - résultat naturel de l'utilisation de la pratique mentale dans le processus de mémorisation - améliore considérablement la capacité d'un individu ou d'un ensemble à combler le petit écart créé par une erreur et à poursuivre avec succès la performance.

L'efficacité des différentes techniques d'entraînement à la pratique mentale est un domaine qui reste insuffisamment exploré dans la littérature actuelle. Je suggère de concevoir une étude dans laquelle on demanderait à des groupes de musiciens inexpérimentés en matière de pratique mentale de mémoriser un morceau de musique en utilisant la pratique mentale. Ils seraient ensuite soumis à diverses méthodes d'entraînement à la pratique mentale et mémoriseraient un second morceau après l'entraînement. Les différences d'amélioration entre les groupes pourraient permettre d'identifier les techniques d'entraînement à la pratique mentale les plus efficaces et les moins efficaces.

Il est clair, cependant, que les musiciens non initiés devraient être encouragés à utiliser la pratique mentale malgré les difficultés initiales, car elle devient plus utile au fur et à mesure qu'elle est utilisée. L'étude de la classe de maître de Nelly Ben-Or (Davidson-Kelly et al. 2015), bien qu'elle ne prescrive pas nécessairement la manière idéale pour tous les musiciens d'apprendre un morceau, révèle la nécessité d'affiner ses capacités de pratique mentale. Alors que tous les élèves de Ben-Or ont fini par réussir en utilisant son approche extrême de la pratique mentale de la "mémoire intérieure totale", beaucoup ont eu du mal au début. Si un artiste ou un professeur souhaite vraiment juger de l'efficacité de la pratique mentale dans son travail, il doit d'abord déployer des efforts considérables pour développer et perfectionner ses capacités de pratique mentale ou celles de ses élèves. À cette fin, j'ai inclus un recueil d'exercices de pratique mentale conçus pour les individus et les enseignants. Les exercices énumérés sont destinés à servir de point de départ à toute personne souhaitant commencer à développer des capacités de pratique mentale pour elle-même ou pour ses élèves.

Exercices pour développer les capacités d'entraînement mental

Exercices d'audition

Entendre des sons internes - Dans un groupe, le chef guide les autres tout au long de l'exercice.

1. Choisissez une note qui peut être jouée facilement sur votre instrument.
2. Jouez-le sur votre instrument
3. Maintenant, écoutez-la dans votre tête avec autant de détails que possible
4. Jouez à nouveau la note sur votre instrument et remarquez au moins deux détails du son qui vous ont échappé dans votre représentation mentale la dernière fois, tels que les harmoniques, les sifflements, les changements de dynamique, etc.
5. Entendez à nouveau la note dans votre esprit, mais cette fois avec les nouveaux détails présents
6. Répétez les étapes 4 et 5 jusqu'à ce que le son interne soit riche en détails
7. Maintenant, juste dans votre esprit

• Variez la hauteur en écoutant la note à voix haute et à voix basse, en changeant de doigté (le cas échéant), en écoutant la note sur différents instruments, etc.

8. Extension : essayez les étapes 2 à 7 avec des intervalles, des triades et des phrases courtes.

Jouer à l'oreille - seul ou en groupe

La capacité à jouer à l'oreille est corrélée à une meilleure audition et à une meilleure réussite de la pratique mentale (Highben & Palmer, 2004).

• Si seul
  • Chantez un morceau que vous connaissez à l'oreille, mais que vous n'avez jamais joué auparavant. 
  • Jouez un extrait d'un morceau que vous connaissez à l'oreille, mais que vous n'avez jamais joué auparavant.
  • Mettez en boucle une courte section d'un enregistrement et jouez le plus possible, un peu plus à chaque fois.
• S'il s'agit d'un groupe
  • Une personne joue un air encore et encore, et les autres se joignent à elle comme ils le peuvent, un peu plus à chaque fois
  • Passez en boucle une courte section d'un enregistrement et chacun joue autant qu'il le peut. L'objectif est de jouer un peu plus à chaque fois, même si la première fois, quelqu'un ne joue que la première note

Exercice kinesthésique

Pratiquer et ressentir - Dans un groupe, le chef guide les autres tout au long de l'exercice.

1. Asseyez-vous, gardez une posture ouverte et détendue.
2. Fermez les yeux
3. Dans votre imagination
   1. entrer dans une salle d'entraînement et en remarquer l'aspect
   2. Observez votre instrument et marchez autour de lui - remarquez ce que vous voyez, entendez et sentez.
   3. Tendez la main vers votre instrument et touchez-le. Remarquez la texture et la forme de la zone avec laquelle vous êtes en contact. Ramassez l'instrument (le cas échéant) et mettez-vous en position de repos.
   4. Toucher la surface de jeu

• Cordes : glissez silencieusement votre main le long du manche.
• Vents et cuivres : doigts silencieux sur les touches, ou glissement de la coulisse
• Piano : glisser silencieusement les mains sur les touches

5. Intensifier l'exploration de la surface de jeu

• Cordes : glissez silencieusement votre main le long du manche et faites rebondir vos doigts sur les cordes. Concentrez-vous sur différentes parties de votre corps
• Vents et cuivres : sentez le contact de l'instrument avec votre bouche et respirez l'air à travers l'instrument. Dirigez votre attention sur différentes parties de votre corps pendant que vous le faites.
• Piano : faites différentes formes avec les mains sur les touches - divers accords, etc. Concentrez-vous sur les différentes parties de votre corps.

4. Répéter b)-e) physiquement, en remarquant et en intériorisant au moins deux détails kinesthésiques (ce que l'on ressent) qui n'ont pas été incorporés dans votre représentation mentale précédente, tels que : la texture, les points de contact, le poids de l'instrument, la largeur et la longueur de l'instrument, etc.
5. Répétez a)-e) dans votre esprit, en incorporant les nouveaux détails que vous avez intériorisés lors de la (des) répétition(s) physique(s).
6. Continuez à alterner les répétitions physiques et mentales jusqu'à ce que votre représentation mentale soit cohérente et riche en détails.

Exercices combinant les compétences auditives et kinesthésiques

Exercice de déplacement mental/de saut - Dans un groupe, le chef guide les autres tout au long de l'exercice.

1. Choisir un endroit avec un décalage ou un saut stimulant
2. Jouer la ou les notes d'arrivée en se concentrant sur les détails kinesthésiques et auditifs.
3. Jouez maintenant la (les) note(s) qui précède(nt) le changement/le saut, et pendant que vous le faites, imaginez de manière vivante - kinesthésique et auditive - la (les) note(s) qui suit(nt) le changement/le saut.
4. Déplacer/sauter physiquement et jouer la (les) note(s) d'arrivée
5. Notez toute divergence kinesthésique ou auditive entre votre représentation interne de l'avis d'arrivée et l'avis d'arrivée réel.
6. Répéter les étapes 2 à 5 jusqu'à ce que le décalage/leap soit fiable.

Combler les lacunes - seul ou en groupe

Dans le cas d'une musique mémorisée, cet exercice sert d'outil de diagnostic pour découvrir l'emplacement des sections susceptibles d'être oubliées. Si la musique n'est pas mémorisée, il s'agit d'un outil utile pour développer l'audition.

1. Choisir une section d'une œuvre déjà apprise (par cœur ou non)
2. Jouer une mesure sur deux à haute voix, en laissant des silences entre chaque mesure.

• Pendant les silences, le(s) interprète(s) doit(vent) entendre intérieurement et représenter kinesthésiquement la musique manquante.
• Pour les œuvres plus rapides ou plus lentes, la durée de l'alternance des morceaux joués/visualisés peut être plus courte ou plus longue. Par exemple, une demi-mesure jouée, une demi-mesure silencieuse pour une œuvre lente, ou quatre mesures jouées, quatre mesures silencieuses pour une œuvre plus rapide.

Mémorisation chronométrée - Dans un groupe, le chef guide les autres tout au long de l'exercice.

1. Sélectionnez une petite quantité de musique non apprise qui correspond à votre capacité de jeu ou à celle de votre classe.
2. Jouez la sélection une fois : travaillez et écrivez les doigtés, les coups d'archet ou d'autres notations si nécessaire.
3. Sans faire de bruit, passez 30 à 60 secondes à mémoriser la plus grande partie possible de la musique en l'écoutant intérieurement et en l'imaginant kinesthésiquement.
   • Faire des allers-retours entre regarder les notes et détourner le regard
4. Jouez l'extrait de mémoire une fois aussi bien que vous/ils le peuvent.
   • Noter les éventuelles lacunes ou insécurités
5. Répéter les étapes 3-4 jusqu'à ce que la sécurité soit assurée
   • Les étapes 2 à 5 ne devraient pas prendre plus de 5 minutes. Si c'est le cas, choisissez un extrait plus petit ou plus simple.
6. Envisagez d'apprendre une plus grande sélection en effectuant cet exercice sur des sections consécutives

Conclusion

La pratique mentale peut être un outil d'entraînement très utile pour les musiciens, en particulier lorsqu'elle est utilisée comme aide à la mémorisation de la musique. Cependant, toutes les techniques de pratique mentale ne sont pas équivalentes en termes d'utilité et de résultats. Les recherches présentées ici montrent clairement que la pratique mentale d'un musicien doit mettre l'accent sur l'audition et la représentation kinesthésique. Plusieurs conditions supplémentaires doivent être remplies pour que la pratique mentale soit la plus efficace possible : idéalement, les musiciens doivent cultiver leur capacité à se concentrer pendant qu'ils pratiquent mentalement, s'engager dans la pratique mentale en courtes rafales et intercaler des séances de pratique mentale avec la pratique physique. L'audition, c'est-à-dire la capacité d'entendre la musique intérieurement en l'absence d'aides extérieures, est une compétence préalable essentielle à la réussite de la pratique mentale. À cette fin, le développement de l'oreille interne par le biais de la formation auditive devrait être un objectif permanent pour tous les musiciens et enseignants.

Références

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Professeur adjoint de violon à la Northern Kentucky University, William Herzog a été salué pour "sa profonde compréhension des aspects techniques, psychologiques et émotionnels du jeu de violon, et sa capacité à communiquer ces connaissances avec clarté et empathie". Ses écrits et présentations pédagogiques ont été présentés par l'ASTA, l'association des éducateurs de musique du Kentucky, Professeur de cordes américain, Professeur de musique américainet Magazine StradIl est régulièrement invité à prendre la parole dans des universités et des lycées à travers le continent.