Prática mental e memória musical: Uma Revisão Selecionada da Literatura com Implicações Pedagógicas Práticas

Introdução

Em 1837, Clara Wieck executou uma sonata para piano de Beethoven de memória no palco de um concerto. Naquela época, era muito incomum tocar de memória, e até mesmo considerado arrogante (Mishra 2014). Na década de 1900, as apresentações de memória se tornaram comuns. Na década de 21^st No século XX, as apresentações de orquestra e música de câmara são quase sempre feitas com o auxílio de notação, mas a tradição de apresentações solo memorizadas para a maioria dos instrumentos é forte e, muitas vezes, uma expectativa para os solistas. Alguns motivos para o desejo generalizado de apresentações memorizadas são que elas dão a impressão de espontaneidade, ajudam a aprimorar a expressão artística e aumentam a interação entre o público e o intérprete (Ginsborg 2004, 123).

Como a apresentação de memória é uma parte padrão do Método Suzuki e é comum em muitas outras abordagens pedagógicas, pode-se supor que as estratégias de aprendizado para realizar uma apresentação memorizada sejam bem estabelecidas e consensuais. No entanto, há muita incerteza e até mesmo discordância absoluta entre os profissionais quanto aos tipos de preparação que ajudam o artista, que são apenas uma distração ou que podem até mesmo prejudicar a capacidade de fazer uma apresentação memorizada bem-sucedida. A falta de clareza sobre quais técnicas ajudam na memorização é especialmente relevante para os intérpretes que estão saindo da infância e entrando no início da vida adulta, quando a complexidade da música que está sendo aprendida geralmente aumenta, o tempo de prática disponível geralmente diminui e a plasticidade do cérebro de uma pessoa está diminuindo. Observo que, neste momento, muitos alunos estão sofrendo de ansiedade de desempenho e medo de falhas de memória em um grau que nunca tiveram antes e, portanto, é especialmente importante que eles tenham mais clareza sobre os métodos bem-sucedidos de memorização musical.

Um desses métodos é a prática mental. Embora existam pedagogos que defendam com veemência seu uso (Gieseking e Leimer 1972, 11), observei que muitos professores fazem pouca ou nenhuma referência a ela. A prática mental é definida como "o ensaio mental simbólico e secreto de uma tarefa na ausência de um ensaio físico real e evidente" (Driskell, Cooper e Moran 1994, 481). Qual é a relação entre a prática mental e o desempenho memorizado? Ela é uma ferramenta útil? Em caso afirmativo, como sua eficácia pode ser maximizada? Com base na abundância de pesquisas disponíveis, a prática mental pode ser uma ferramenta muito eficaz para preparar uma apresentação musical memorizada. Três trajetórias de pesquisa serão examinadas com relação à maximização da eficácia da prática mental na preparação para uma apresentação memorizada: estudos psicológicos, evidências que destacam a importância do treinamento auditivo e estudos de caso sobre técnicas de prática empregadas por músicos experientes. 

Antes de examinar a possível eficácia da prática mental como uma ferramenta de preparação para a apresentação memorizada, é importante reconhecer que há problemas inerentes aos métodos tradicionais de memorização musical que exigem muita repetição. Esses problemas incluem fadiga e até mesmo lesões devido ao esforço físico de muitas e muitas repetições. Dependendo do estudo analisado, as taxas de lesões por uso excessivo entre músicos sérios variam de 26% a incríveis 93% (Bosi 2017, 16). Como as lesões são, infelizmente, uma preocupação predominante entre os artistas musicais, a prevenção de lesões é, portanto, de extrema importância. Uma das maneiras mais simples e universalmente aplicáveis para reduzir esse risco de lesão é fazer intervalos regulares durante a prática (Klickstein 2009, 12). Embora pareça que muitos músicos treinados estejam cientes dessa necessidade, as taxas de lesões ainda permanecem extremamente altas. Com base em minhas observações, isso é parcialmente explicado pela pressão para tocar no mais alto padrão com o menor tempo de preparação, o que pode levar o músico a "tocar sem dor" e ignorar a necessidade de descanso do corpo. Em vez de trabalhar contra o impulso de sessões de prática longas e imersivas, insistindo em uma rotina com intervalos obrigatórios (que podem ser ignorados em momentos de estresse), a incorporação da prática mental pode permitir que o músico permaneça completamente envolvido em seu trabalho e, ao mesmo tempo, dê ao corpo o descanso de que ele precisa. O descanso físico incorporado que a prática mental traz para uma rotina de prática a torna uma ferramenta importante para combater lesões por uso excessivo - uma consideração que vale a pena para qualquer professor, artista ou estudante de música.

Critérios de inclusão

Os documentos incluídos na análise a seguir foram limitados a (a) estudos publicados em periódicos revisados por pares, (b) estudos que permitiram flexibilidade nas técnicas de prática dos participantes e (c) estudos que acrescentaram uma conclusão significativa não encontrada em pesquisas anteriores. Além disso, uma pequena seleção de capítulos de livros, estudos psicológicos não relacionados à música e recursos on-line são usados para fornecer informações complementares e de apoio. 

Observe que esses critérios de inclusão excluem estudos em que os participantes foram instruídos a tocar diretamente a música, como Ross (1985) e Coffman (1990). Quando os participantes são solicitados a tocar diretamente a música a ser aprendida em várias condições (mental ou física), a condição mental é necessariamente colocada em desvantagem. Isso se deve ao fato de que, como mostram estudos posteriores, a prática mental geralmente funciona melhor quando é feita em períodos mais curtos com uma variedade de técnicas (por exemplo, consulte Driskell, Copper e Moran, 1994) devido a possíveis problemas de confusão com relação à atenção e à concentração na ausência de feedback físico. Portanto, os resultados de estudos com execuções obrigatórias podem não refletir os sucessos ou fracassos que os participantes teriam ao usar a prática mental em ambientes menos restritivos e são excluídos da análise a seguir.

A pesquisa

Lim e Lippman (1991) realizaram um dos primeiros estudos de prática mental que também se concentrou na memorização bem-sucedida. Esse estudo foi um dos primeiros a dar aos participantes flexibilidade na forma como eles podiam preparar o material musical designado (com uma limitação de tempo), ao contrário de estudos anteriores, em que foi definido um número fixo de tentativas de prática. "Essa alternativa... foi planejada para acomodar os diferentes estilos de prática dos participantes. Alguns podem preferir poucas repetições lentas, enquanto outros podem preferir várias repetições em um andamento mais rápido" (Lim e Lippman 1991, 24).

Mesmo com essa flexibilidade, os participantes que usaram a prática mental foram solidamente superados pelos que usaram a prática física. A falta de sucesso dos participantes que usaram a prática mental pode oferecer uma visão sobre o motivo pelo qual tantos músicos não fazem uso consistente da prática mental: porque longos blocos de prática mental contínua (os participantes receberam dez minutos) para os inexperientes se mostram ineficientes quando comparados à prática física.

Um estudo de 2008 realizado por Cahn adotou uma abordagem diferente para examinar a eficácia da prática mental. Ele foi projetado especificamente para avaliar a eficácia de diferentes proporções de prática mental e física. Foram avaliadas quatro condições de teste: toda a prática física (PP), toda a prática mental (MP), 33%PP/66%MP e 66%PP/33%MP. O tempo total de prática nesse experimento foi de três minutos, e a quantidade de material que estava sendo aprendida era uma progressão curta de acordes. Cada participante foi solicitado a fazer o experimento duas vezes, aprendendo uma progressão "fácil" e uma "difícil". Esse estudo foi diferente do de Lim e Lippman (1991), pois as sessões de prática mental foram curtas e duas das quatro condições de teste usaram prática mental e física intercaladas.

Para a progressão de acordes fácil, os participantes obtiveram sucesso semelhante em todas as quatro condições de prática. No entanto, para a progressão difícil, quanto mais prática física os participantes realizavam, melhores eram os resultados. Para explicar essa diferença, Cahn concluiu que a proficiência em uma atividade é importante quando se está envolvido em sua prática mental, pois é difícil representar mentalmente com precisão algo com o qual a pessoa não está familiarizada.

Ao contrário desse achado, a meta-análise de 1994 de Driskell, Copper e Moran sobre estudos de prática mental não musical constatou que a prática mental pode ser útil tanto para iniciantes quanto para especialistas. Os autores explicaram que a eficácia ou a falta dela da prática mental dos iniciantes se baseia no fato de eles terem "as habilidades motoras componentes" necessárias para executar uma tarefa, e não no fato de serem especialistas na atividade real (Driskell, Cooper e Moran 1994, 489). Por exemplo, uma pessoa inexperiente em balançar um taco de críquete, quando solicitada a representar mentalmente a ação, pode recorrer a sensações sinestésicas semelhantes associadas a outra atividade em que tenha experiência, como balançar uma raquete de tênis. É possível que haja uma diferença entre os músicos e aqueles que trabalham em outras áreas (como esportes), porque as "habilidades motoras componentes" da execução musical são muito específicas. Um participante que teve de representar mentalmente combinações de dedos mais complexas usadas na "difícil" progressão de acordes de piano em Cahn (2008) pode ter tido muito poucas experiências semelhantes para se basear. É possível, portanto, que a experiência seja mais importante ao praticar mentalmente uma atividade musical do que um esporte ou outra atividade.

Uma descoberta adicional de Driskell, Cooper e Moran (1994) esclarece os diferentes níveis de sucesso dos participantes da prática mental em Lim e Lippman (1991) e Cahn (2008). Eles descobriram de forma conclusiva que sessões curtas de prática mental são significativamente mais eficazes do que as longas. Os participantes de Cahn (2008), que tiveram apenas três minutos de tempo de prática mental, se compararam razoavelmente bem aos que praticavam fisicamente, enquanto os de Lim e Lippman, que tiveram dez minutos completos, foram significativamente superados pelos que praticavam fisicamente. Um outro estudo realizado por Iorio et al. demonstrou que a prática mental e física combinada produziu uma memorização mais forte nos participantes, mesmo após um período de dias sem tocar a peça (Iorio et al. 2022, 238).

Prática mental e treinamento de ouvido

Os dois estudos experimentais a seguir apontam para a importância de uma sólida formação em habilidades de treinamento auditivo para aqueles que se dedicam à prática mental. Highben e Palmer (2004) examinaram a capacidade dos músicos de memorizar músicas em quatro condições: Prática normal, prática sem ouvir os sons produzidos, audição de uma gravação sem mover as mãos e prática mental pura. Houve uma tendência geral de piora do sucesso nas quatro condições listadas. Highben e Palmer estavam especialmente interessados em ver como as habilidades de imaginação motora e de treinamento auditivo dos participantes se correlacionavam com o sucesso da prática mental, por isso aplicaram pesquisas para avaliar os pontos fortes relativos dos participantes nessas áreas. Embora as pontuações de imaginação motora não tenham relação com o sucesso da prática mental, as pontuações de treinamento auditivo foram significativamente correlacionadas. Os participantes com maior capacidade de treinamento auditivo não tiveram alteração no sucesso entre a prática física regular e a condição em que o feedback auditivo foi removido, e foram quase tão eficazes quando praticaram de forma puramente mental. Isso contrasta fortemente com os participantes com habilidades mais fracas de treinamento auditivo, que sofreram muito quando o feedback auditivo foi removido e foram quase incapazes de aprender a música com a prática puramente mental. Highben e Palmer concluíram, portanto, que um sólido histórico de treinamento auditivo pode ser fundamental para que a prática mental seja bem-sucedida.

Bernardi et al. (2012) avaliaram o sucesso relativo da prática mental e física combinada em comparação com a prática física isolada. Esse foi um dos primeiros estudos a rastrear os tipos específicos de prática mental que os participantes estavam usando. Eles fizeram isso por meio da administração de pesquisas pós-teste. Ao correlacionar as respostas das pesquisas com o sucesso dos participantes, eles descobriram quais técnicas de prática mental produziam melhores resultados de memorização. A análise formal e as imagens auditivas - o uso da audição - foram fortemente correlacionadas com uma memorização superior. Por outro lado, os participantes que empregaram imagens visuais como estratégia de prática mental tiveram resultados piores. O movimento dos dedos, a análise harmônica e o canto durante a prática mental não tiveram efeito positivo nem negativo na memorização bem-sucedida (Bernardi et. al. 2012, 283). 

Recentemente, pesquisadores psicólogos concentraram vários estudos na prática mental e nas estratégias de memorização empregadas por um músico individual, em vez de grupos de pessoas. Davidson-Kelly et al. (2015) examinaram uma sessão de master class ministrada pela pianista Nelly Ben-Or e descobriram que Ben-Or defendia a memorização completa antes mesmo de começar para tocar uma peça musical, chamada de "memória interna total". Isso é obtido por meio da análise intensa e da audição da música sem o instrumento. Sua abordagem também enfatiza a visualização de sensações sinestésicas, ou seja, como seria tocar a peça que está sendo memorizada. 

De modo geral, os participantes da masterclass de Ben-Or descobriram que o emprego dessa versão intensa de prática mental melhorou sua capacidade de se apresentar. Embora os participantes que não conheciam os métodos de Ben-Or tenham tido dificuldades no início, com o passar do tempo, todos eles demonstraram melhora com o uso da prática mental, relatando uma redução da tensão física durante a apresentação e uma maior capacidade de se conectar emocionalmente com a música memorizada durante a apresentação. Esses resultados indicaram que os alunos têm mais segurança em sua performance memorizada como resultado do uso da prática mental. 

Outro estudo de um músico individual documentou a pianista Gabriela Imreh enquanto ela trabalhava na preparação para uma apresentação memorizada de "Clair de Lune" (Chaffin 2007). Trabalhando em um período de tempo relativamente curto, Imreh teve quatro seções gerais de prática: reconhecimento, trabalho segmento por segmento, montagem e polimento. Um detalhe importante observado nesse estudo foi que a duração das seções de música que ela abordava variava muito, dependendo do tipo de prática. A duração variava de muito longa para reconhecimento, para muito curto para trabalho segmento a segmento. As seções ficaram muito mais longas para montagem. No estágio final, polimentoNa época, ela trabalhava em seções muito pequenas (retoques) ou executava seções grandes ou, às vezes, a peça inteira.

Discussão e implicações pedagógicas

O estudo no qual os participantes que usaram a prática mental foram superados pelos que usaram a prática física (Lim e Lippmann, 1991) esclarece por que tão poucos músicos empregam ou ensinam regularmente técnicas de prática mental: Quando praticantes mentais inexperientes tentam sessões longas e ininterruptas de prática mental, eles não melhoram de forma tão significativa quanto quando se envolvem em uma quantidade semelhante de prática física. Consequentemente, muitos músicos concluem que, embora a prática mental possa ser eficaz, ela é simplesmente um uso ineficiente do tempo. 

No entanto, outras pesquisas deixam claro que a prática mental pode ser muito útil se for feita corretamente e é especialmente útil ao memorizar uma peça musical. Vários fatores determinam se um músico tem sucesso ao empregar técnicas de prática mental. A prática mental é mais eficaz em rajadas curtas e é idealmente intercalada com a prática física. A prática mental é preferencialmente usada em pontos de uma progressão de aprendizado em que o trabalho é feito em pequenas seções, em vez de longos períodos de execução. Um músico que deseja usar a prática mental em sua sala de prática deve encontrar momentos em sua rotina em que possa intercalar a prática mental e física em segmentos curtos, como ao trabalhar seção por seção em uma nova peça musical ou ao polir uma seção complicada em uma já aprendida. Se um professor de sala de aula desejar utilizar a prática mental com um grupo de alunos, ele terá mais sucesso se isolar uma pequena seção da música e permitir que os alunos alternem entre o trabalho mental e a prática física (veja abaixo exemplos de exercícios).

Os dois fatores nos quais devemos nos concentrar principalmente durante a prática mental são a audição (som) e a representação cinestésica (sensação). Para audiar internamente com um grau de precisão que torne a prática mental útil, a habilidade deve ser treinada e desenvolvida. Esse treinamento geralmente é chamado de "treinamento auditivo". Bernardi et. al. (2012) e Highben e Palmer (2004) destacam a necessidade crítica de uma base sólida de treinamento auditivo como pré-requisito para a memorização de música de qualquer maneira que não seja a repetição física. Portanto, o desenvolvimento paciente do ouvido interno de um músico deve ser um foco contínuo para todos os músicos e professores.

A audiação interna e a prática mental proporcionam um benefício adicional ao músico que está se preparando para uma apresentação memorizada. Praticar efetivamente longe do instrumento - e dos sons que ele produz - proporciona isolamento contra as armadilhas da memória de encadeamento em série. A memória de encadeamento em série ocorre quando a execução de uma frase fornece uma pista de recordação necessária para a frase seguinte (Kageyama 2016). Isso lembra as antigas luzes de Natal em um circuito em série: quando uma lâmpada se apaga, o restante da corrente fica escuro, pois cada lâmpada subsequente depende do circuito completo da anterior. Com a memória de cadeia serial na música, a "lâmpada apagada" musical é uma pequena falha na execução que compromete os sons e as sensações com as quais o intérprete se acostumou. Se um intérprete sempre praticou com feedback auditivo e físico proveniente de um instrumento - prática física -, sua memória é treinada para precisar de pistas sensoriais e de áudio muito específicas para passar de uma frase para outra. Isso significa que uma nota inesperada ou uma distração durante a frase A pode eliminar uma pista de memória necessária para a frase B, resultando em uma falha completa de memória e em um desempenho prejudicado. O desenvolvimento de uma imagem auditiva interna sólida - um resultado natural do uso da prática mental no processo de memorização - aumenta significativamente a capacidade de um indivíduo ou conjunto de preencher a pequena lacuna criada por um erro e continuar a apresentação com sucesso.

A eficácia de diferentes técnicas de treinamento de prática mental é uma área que ainda não foi suficientemente explorada na literatura atual. Eu sugeriria a elaboração de um estudo em que grupos de músicos inexperientes em prática mental fossem solicitados a memorizar uma peça musical usando a prática mental. Em seguida, eles seriam submetidos a uma variedade de métodos de treinamento de prática mental e memorizariam uma segunda peça após o treinamento. As diferenças no aprimoramento entre os grupos poderiam ajudar a identificar técnicas de treinamento de prática mental mais e menos bem-sucedidas.

No entanto, está claro que os músicos não iniciados devem ser incentivados a empregar a prática mental apesar das dificuldades iniciais, pois ela se torna mais útil quanto mais for empregada. O estudo da masterclass de Nelly Ben-Or (Davidson-Kelly et al. 2015), embora não necessariamente prescreva a maneira ideal para todos os músicos aprenderem uma peça, revela a necessidade de aprimorar as habilidades de prática mental. Embora todos os alunos de Ben-Or tenham tido sucesso com sua abordagem extrema de prática mental de "memória interna total", muitos tiveram dificuldades no início. Se um intérprete ou professor deseja realmente avaliar a eficácia da prática mental em seu trabalho, ele precisa primeiro fazer um esforço significativo para desenvolver e aprimorar suas habilidades de prática mental ou as de seus alunos. Para esse fim, incluí um compêndio de exercícios de prática mental criados para indivíduos e professores em sala de aula. Os exercícios listados têm como objetivo ser um ponto de partida para qualquer pessoa que deseje começar a desenvolver habilidades de prática mental para si ou para seus alunos.

Exercícios para desenvolver habilidades de prática mental

Exercícios de audição

Ouvir sons internamente Em um grupo, o líder orienta os outros durante o exercício.

1. Escolha uma nota que possa ser facilmente tocada em seu instrumento
2. Toque-a em seu instrumento
3. Agora, ouça isso em sua mente com o máximo de detalhes possível
4. Toque a nota em seu instrumento novamente e observe pelo menos dois detalhes do som que você não percebeu em sua representação mental da última vez, como sobretons, sibilos, mudanças dinâmicas etc.
5. Ouça a nota em sua mente novamente, mas desta vez com os novos detalhes presentes
6. Repita as etapas 4 a 5 até que o som interno fique rico em detalhes
7. Agora, apenas em sua mente

• Varie o tom: ouvindo a nota em um tom alto e baixo, mudando o som para um dedilhado diferente (se aplicável), ouvindo a nota em instrumentos diferentes, etc.

8. Extensão: experimente as etapas 2 a 7 com intervalos, tríades e frases curtas

Tocando de ouvido - sozinho ou em grupo

A capacidade de tocar de ouvido está correlacionada a uma maior audição e ao sucesso da prática mental (Highben e Palmer, 2004)

• Se estiver sozinho
  • Cante algo de uma peça que você saiba de ouvido, mas que nunca tenha tocado antes 
  • Toque algo de uma peça que você saiba de ouvido, mas que nunca tenha tocado antes
  • Faça um loop de uma seção curta de uma gravação e toque o máximo que puder, um pouco mais a cada vez
• Se estiver em um grupo
  • Uma pessoa toca uma música repetidamente, e as outras se juntam a ela à medida que podem, um pouco mais a cada vez
  • Faça um loop de uma seção curta de uma gravação e todos tocam o máximo que puderem. O objetivo é tocar um pouco mais a cada vez, mesmo que na primeira vez alguém toque apenas a primeira nota

Exercício cinestésico

Praticando e sentindo - Em um grupo, o líder orienta os outros durante o exercício.

1. Sente-se, mantenha sua postura aberta e relaxada
2. Feche seus olhos
3. Em sua imaginação
   1. entrar em uma sala de prática e observar sua aparência
   2. Veja seu instrumento e caminhe ao redor dele - observe o que você pode ver, ouvir e cheirar
   3. Estenda a mão em direção ao seu instrumento e toque-o. Observe a textura e o formato da área com a qual está em contato. Pegue o instrumento (se aplicável) e fique em posição de repouso
   4. Toque a superfície de jogo

• Cordas: deslize sua mão silenciosamente para cima e para baixo no braço
• Sopros e metais: dedilhe silenciosamente as teclas ou deslize a corrediça
• Piano: deslize silenciosamente suas mãos pelas teclas

5. Intensificar a exploração da superfície de jogo

• Cordas: deslize silenciosamente a mão para cima e para baixo no braço e bata os dedos nas cordas. Direcione seu foco para diferentes áreas do corpo
• Sopros e metais: sinta o contato do instrumento com a boca e respire o ar pelo instrumento. Direcione seu foco para diferentes áreas do corpo ao fazer isso
• Piano: faça diferentes formas com as mãos nas teclas - vários acordes etc., sem realmente emitir som. Direcione seu foco para diferentes áreas do corpo ao fazer isso

4. Repita b)-e) fisicamente, percebendo e internalizando pelo menos dois detalhes sinestésicos (como se sente) que não foram incorporados à sua representação mental anterior, como: textura, pontos de contato, peso do instrumento, largura e comprimento do instrumento etc.
5. Repita a) - e) em sua mente, incorporando os novos detalhes que você internalizou na(s) repetição(ões) física(s)
6. Continue alternando as repetições físicas e mentais até que sua representação mental seja consistente e rica em detalhes

Exercícios que combinam habilidades auditivas e cinestésicas

Exercício de mudança mental/pulo - Em um grupo, o líder orienta os outros durante o exercício.

1. Escolha um local com um deslocamento ou salto desafiador
2. Toque a(s) nota(s) de chegada enquanto se concentra nos detalhes cinestésicos e auditivos
3. Agora, toque a(s) nota(s) antes da mudança/pulo e, ao fazer isso, imagine de forma vívida - cinestésica e auditiva - a(s) nota(s) após a mudança/pulo
4. Deslocar/pular fisicamente e tocar a(s) nota(s) de chegada
5. Observe quaisquer discrepâncias cinestésicas ou auditivas entre sua representação interna da(s) nota(s) de chegada e a(s) nota(s) de chegada real(is)
6. Repita as etapas 2 a 5 até que a mudança/o salto seja confiável

Preencher as lacunas - sozinho ou em um grupo

Em músicas memorizadas, esse exercício serve como uma ferramenta de diagnóstico para descobrir a localização das seções com potencial para erros de memória. Se a música não estiver memorizada, é uma ferramenta útil para desenvolver a audição.

1. Escolha uma seção de uma obra que já tenha sido aprendida (memorizada ou não)
2. Toque cada compasso em voz alta, deixando silêncios entre eles

• Durante os silêncios, o(s) intérprete(s) deve(m) ouvir internamente e representar sinestesicamente a música ausente
• Para obras mais rápidas ou mais lentas, a duração das partes alternadas executadas/visualizadas pode ser mais curta ou mais longa. Por exemplo, meio compasso tocando, meio compasso silencioso para uma obra lenta, ou quatro compassos tocando, quatro compassos silenciosos para uma obra mais rápida

Memorização cronometrada - Em um grupo, o líder orienta os outros durante o exercício.

1. Selecione uma pequena quantidade de música não aprendida que esteja confortavelmente dentro da sua capacidade de tocar ou da de sua classe
2. Toque a seleção uma vez: trabalhe e escreva todos os dedilhados, arcos ou outras notações que forem necessárias
3. Sem emitir nenhum som, passe de 30 a 60 segundos memorizando o máximo que puder, auditivamente e sinestesicamente imaginando a música
   • Ir e voltar entre olhar para as anotações e desviar o olhar
4. Reproduza o trecho de memória uma vez, o melhor que você/eles puderem
   • Observe quaisquer lacunas ou inseguranças
5. Repita as etapas 3 a 4 até que esteja seguro
   • As etapas 2 a 5 não devem demorar mais do que 5 minutos. Se isso acontecer, selecione um trecho menor ou mais simples
6. Considere a possibilidade de aprender uma seleção maior realizando este exercício em seções consecutivas

Conclusão

A prática mental pode ser uma ferramenta de prática significativamente útil para músicos, especialmente quando usada como auxílio na memorização de músicas. Entretanto, nem todas as técnicas de prática mental são iguais em termos de utilidade e resultado. A pesquisa apresentada aqui deixa claro que a prática mental de um músico deve enfatizar a audição e a representação cinestésica. Várias condições adicionais devem ser atendidas para que a prática mental seja eficaz ao máximo: idealmente, os músicos devem cultivar sua capacidade de se concentrar enquanto praticam mentalmente, envolver-se na prática mental em rajadas curtas e intercalar as sessões de prática mental com a prática física. Uma habilidade de pré-requisito extremamente importante para a prática mental bem-sucedida é a audiação, a capacidade de ouvir música internamente na ausência de auxílios externos. Para isso, o desenvolvimento do ouvido interno por meio do treinamento auditivo deve ser um foco contínuo para todos os músicos e professores.

Referências

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Professor assistente de violino na Northern Kentucky University, William Herzog foi elogiado por "sua profunda compreensão dos aspectos técnicos, psicológicos e emocionais do ato de tocar violino e sua capacidade de comunicar esse conhecimento de forma clara e empática". Seus escritos e apresentações pedagógicas foram apresentados pela ASTA, a Associação de Educadores Musicais do Kentucky, Professor de cordas americano, Professor de música americanoe Revista StradEle recebe regularmente convites para falar em universidades e escolas de ensino médio em todo o continente.