Pourquoi C-Natural ne peut-il pas se sentir naturel ? 

Rééquilibrer la main gauche au violon et à l'alto

Par Daniel Gee Cordova

Une nouvelle idée

Je me demande à quel point il aurait été excitant d'être en présence du Dr Suzuk lorsqu'il a découvert une "nouvelle idée" révélatrice. J'imagine que certaines des meilleures idées surgissent de manière inattendue dans un moment d'inspiration, peut-être pendant un cours, répondant à un besoin de communiquer quelque chose différemment, avec plus de clarté, ou en établissant un lien personnel avec un élève. L'enseignement, dans ce qu'il a de meilleur, est un effort de collaboration, de sorte que la "nouvelle idée" qui est à la base de cet article n'existerait pas sans les questions de mon élève alto Z Campbell sur l'inconfort et la tension de la main gauche, qui nous ont tous deux mis au défi de trouver ensemble une solution simple et efficace.

Lorsque l'on observe les prouesses techniques des artistes, on constate que leurs mains se rééquilibrent avec aisance et fluidité, comme si leur intuition était innée. Des pédagogues comme Kato Havas parlent de la "main qui donne" ou du côté 3-4 de la main, un concept exploré en profondeur dans les Quint Etudes de Suzuki. C'est quelque chose que j'ai pu expérimenter moi-même en tant que joueur, mais je n'avais pas les mots ou une méthode pour aider un élève à l'expérimenter de la même manière. Ce qui a commencé comme une petite idée pour aider mon élève à approcher son alto de façon plus ergonomique est devenu une nouvelle façon de voir la main gauche et une nouvelle façon de discerner les difficultés de la main gauche. Plus j'explore l'enseignement, plus je trouve de cas où je peux apporter des solutions à mes élèves en utilisant cette nouvelle approche de la configuration et de l'équilibre de la main gauche. Je suis aussi humble et enthousiaste à l'idée de partager ces idées que le Dr Suzuki devait l'être à chaque fois qu'il partageait une "nouvelle idée".

Apprentissage de base

J'ai la chance d'avoir été exposée aux concepts du curriculum en spirale de Jerome Bruner (Bruner 1960) dès le début de ma carrière d'enseignante. Il décrit le contenu d'un programme d'apprentissage comme étant axé sur les mêmes compétences et connaissances de base tout au long du développement de l'apprenant. Au fur et à mesure que l'élève acquiert de la maîtrise, ce n'est pas le contenu qui change, mais plutôt la complexité et l'application à de nouveaux contextes. Dans ce modèle d'apprentissage, l'élève revoit un concept plusieurs fois au cours de son développement. À chaque fois, la complexité du sujet ou du thème augmente et le nouvel apprentissage est en relation avec l'ancien et est mis en contexte avec l'ancienne information pour faciliter le transfert de connaissances. Cette approche du développement des compétences reflète le processus pédagogique de Suzuki. Lorsque nous sommes capables de trouver les concepts centraux d'un sujet, il est facile de les relier à de nombreux contextes différents. Ce qui est étrange lorsque l'on trouve l'un de ces concepts centraux, c'est qu'il semble apparaître partout.

Le concept des trois "je" de Linda Fiore, formatrice de professeurs de violon Suzuki, présente une autre version de ce modèle d'apprentissage. 

1. Introduction : La compétence est enseignée dans un contexte limité (exercice) ou introduite dans des contextes antérieurs (révision).
2. Incorporation : La compétence est appliquée et exécutée avec concentration (apprentissage en un point).
3. L'intériorisation : La compétence devient naturelle et automatique grâce à l'intentionnalité artistique.

J'emprunterai le cadre de Linda pour explorer les principes de l'équilibre de la main gauche dans le reste de cet article. Le développement de la technique d'un instrument à cordes nécessite un grand nombre de façons différentes d'explorer notre monde physique. L'apprentissage moteur fait appel aux sens kinesthésique, tactile, proprioceptif et vestibulaire. L'équilibre est expérimenté à travers l'équilibre de la suspension et le poids de la tension et du relâchement. Nous faisons l'expérience du mouvement grâce au centre de masse d'un objet. Les exercices nous permettent de gagner en souplesse, en force, en endurance, en mobilité et en amplitude de mouvement.

"La vérité se trouve toujours dans la simplicité, et non dans la multiplicité et la confusion des choses.

• Isaac Newton

Introduction

Pour trouver des modèles de doigts équilibrés, suivez les étapes décrites ci-dessous.

1. Trouver le centre d'équilibre de la main grâce à des doigts structurels stratégiques et systématiquement choisis.
2. Aligner et déplacer le système pouce-poignet-bras en mouvement pour expérimenter l'équilibre, le poids/suspension et l'amplitude du mouvement.
3. Ajouter les autres doigts, en ajustant l'intonation et les proportions (pas entiers/demi-pas) pour chaque forme de main.

Main équilibrée (centre de masse) pour les modèles de doigts

Motif des doigts : 1^2 3 4

Pour établir ce schéma de doigts, branchez d'abord un cadre de main autour du premier et du troisième doigt. Remuez le pouce et alignez le poids de manière à ce qu'il soit suspendu entre les deux doigts. Ensuite, tapez sur le quatrième doigt un cran au-dessus du troisième. Puis, tapez légèrement sur l'extrémité du petit doigt, tout en veillant à ne pas tordre le cadre de la main. Voir figure 1.

Motif des doigts : 1 2^3 4

Commencez par vous équilibrer autour des deuxième et troisième doigts, en remuant le pouce pour permettre au poids de la main de se centrer sur ces doigts. Tapez sur le premier et le quatrième doigt individuellement, en alternance et simultanément pour trouver la distance égale au pas entier à partir de l'équilibre central autour des deuxième et troisième doigts. Voir figure 2.

Motif des doigts : 1 2 3^4

Le deuxième doigt est le centre d'équilibre dans ce cadre. Remuez le pouce et alignez le poids sur le deuxième doigt. Tapotez le premier et le troisième doigt individuellement, en alternance et simultanément pour sentir l'égalité de l'espacement entre les pas entiers. Ensuite, tapotez légèrement le quatrième doigt un demi-pas au-dessus du troisième, pour créer une sensation de "rentré". Veillez à rester en équilibre. Voir figure 3.

Schéma des doigts : 1 2 3 4

Dans ce modèle de pas entiers, équilibrer le cadre de la main autour du troisième doigt et agiter le pouce pour aligner le poids de la main. Tapotez les deuxième et quatrième doigts individuellement, en alternance et simultanément. Tapotez légèrement le premier doigt un pas entier en arrière du deuxième. Voir figure 4.

Incorporation

Suzuki, il semble qu'il ait intuitivement ou très consciemment compris que la main change d'équilibre avec différents schémas de doigts. En examinant l'approche du Dr. Suzuki du motif 1^2 3 4 doigts présenté en premier lieu dans l'Etude du Livre Un, nous pouvons voir que son approche du deuxième doigt bas consiste à placer d'abord les doigts un et trois. Linda Fiore appelle cela un "plug-in" : placer les doigts un et trois en préparation du placement du deuxième doigt grave. Cela permet au deuxième doigt de se placer sans tordre le cadre de la main et de se poser sur le coin du côté du pouce. Dans certains cas, les volumes actuels suggèrent de placer les doigts simultanément. Lorsque nous introduisons ce cadre de main, le fait de suivre le processus de mise en place de la main équilibrée permet au centre de masse de la main de se déplacer et à tous les doigts de tomber proportionnellement sur la touche avec facilité.

De nombreux passages où l'intonation est difficile sont des cas où nous devons changer de modèle de doigts, ce qui oblige les élèves à réévaluer et à rééquilibrer le centre de masse et les doigts de leur main pour assurer la fluidité, l'aisance et la précision de l'intonation. Un exemple tiré de notre répertoire se trouve dans le premier mouvement du Concerto en la mineur de Bach, mm. 113-116. L'élève doit rapidement passer d'un motif de doigt à l'autre - 1^2 3 4 (voir fig. 1) ; 1 2 3^4 (voir fig. 3) ; 1 2^3 4 (voir fig. 2) - dans un seul passage scalaire. Lors de l'enseignement de cette méthode, nous pouvons aider les élèves à mettre en évidence les doigts d'équilibre en les tapotant, en les faisant vibrer et en agitant le pouce.

Les doubles arrêts exigent des musiciens une relation plus complexe avec l'équilibre des mains. Souvent, les élèves quittent les séances d'entraînement consacrées à des passages prolongés en double arrêt avec une tension et une fatigue excessives. Lors de l'étude des tierces en particulier, tous les doigts doivent être placés sur la corde. Lorsque nous abordons cette question avec le concept d'une main équilibrée, nous plaçons d'abord les doigts d'équilibre afin de sentir le centre de masse et de trouver les relations proportionnelles nécessaires pour trouver les combinaisons de pas entiers et de demi-pas. Dans la Danse française du Marais n°2, Provençale, du Livre cinq de l'alto, il y a une octave exposée au m. 8 qui est souvent désaccordée. Lorsque nous préparons cette octave avec un déplacement du deuxième doigt au m. 6, nous permettons aux élèves de sentir le doigt d'équilibre dans le cadre 1 2 3^4. Lorsqu'un élève maintient ce centre de masse et d'équilibre dans sa main, cela lui permet d'obtenir une octave accordée.

L'internalisation

Comme nous l'avons dit précédemment, de nombreux artistes interprètes semblent avoir intériorisé ce concept dans leur jeu, qu'il ait été atteint par le génie, l'intuition ou l'expérimentation et la répétition laborieuses. Nous espérons que cette incursion dans une nouvelle façon d'équilibrer la main gauche et d'explorer les schémas de doigts vous permettra, à vous et à vos élèves, d'examiner des passages difficiles de la main gauche et d'expérimenter leur corps avec plus de liberté et d'équilibre.

Références

Daniel Gee Cordova est fondateur et directeur de l'Austin Suzuki Music School et directeur d'orchestre à la Chisholm Trail Middle School dans le Round Rock ISD. Il est formateur d'enseignants agréé par la Suzuki Association of the Americas. Daniel est un présentateur actif, un professeur invité et un chef d'orchestre lors d'ateliers dans tout le pays. L'été, il est directeur du Greater Austin Suzuki Institute. Daniel se produit aussi bien en tant que violoniste qu'en tant qu'altiste, et a été assistant de l'alto principal à l'Opéra d'Austin. En dehors de ses activités d'enseignant et de musicien, Daniel aime passer du temps avec son mari Jerry et leur fils Liam, qui commence à étudier le violoncelle Suzuki.