Práctica mental y memoria musical: Una Revisión Seleccionada de la Literatura con Implicaciones Pedagógicas Prácticas

Introducción

En 1837, Clara Wieck interpretó de memoria una sonata para piano de Beethoven en un concierto. En aquella época, era muy poco habitual interpretar de memoria, e incluso se consideraba una soberbia (Mishra 2014). En la década de 1900, las interpretaciones de memoria se habían convertido en algo habitual. En los años 21st En el siglo XX, las interpretaciones orquestales y de música de cámara se hacen casi siempre con la ayuda de la notación, pero la tradición de la interpretación memorizada de solistas para la mayoría de los instrumentos es fuerte, y a menudo una expectativa para los solistas. Algunas de las razones del deseo generalizado de una interpretación memorizada son que da la impresión de espontaneidad, ayuda a mejorar la expresión artística y aumenta la interacción entre el público y el intérprete (Ginsborg 2004, 123).

Dado que la interpretación de memoria es una parte estándar del Método Suzuki, y es común en muchos otros enfoques pedagógicos, uno podría asumir que las estrategias de aprendizaje para dar una interpretación memorizada estarían bien establecidas y consensuadas. Sin embargo, hay mucha incertidumbre e incluso desacuerdo entre los profesionales en cuanto a qué tipos de preparación ayudan al intérprete, son una mera distracción o incluso pueden restarle habilidad para hacer una interpretación memorizada exitosa. La falta de claridad sobre qué técnicas ayudan a la memorización es especialmente relevante para los intérpretes que están dejando atrás su infancia y entrando en la edad adulta, cuando la complejidad de la música que se aprende suele aumentar, la cantidad de tiempo disponible para practicar suele reducirse y la plasticidad del cerebro de una persona disminuye. He observado que, en este momento, muchos estudiantes experimentan una ansiedad interpretativa y un miedo a los fallos de memoria que nunca antes habían tenido, por lo que es especialmente importante que tengan una mayor claridad sobre los métodos de memorización musical eficaces.

Uno de estos métodos es la práctica mental. Aunque hay pedagogos que abogan firmemente por su uso (Gieseking y Leimer 1972, 11), he observado que muchos profesores hacen poca o ninguna referencia a ella. La práctica mental se define como "el ensayo mental simbólico y encubierto de una tarea en ausencia de ensayo físico real y manifiesto" (Driskell, Cooper y Moran 1994, 481). ¿Cómo se relaciona la práctica mental con la ejecución memorizada? ¿Es una herramienta útil? Si es así, ¿cómo se puede maximizar su eficacia? Basándonos en la abundante investigación disponible, la práctica mental puede ser una herramienta muy eficaz para preparar una interpretación musical memorizada. Se examinarán tres trayectorias de investigación con respecto a la maximización de la eficacia de la práctica mental en la preparación de una interpretación memorizada: estudios psicológicos, pruebas que destacan la importancia del entrenamiento auditivo y estudios de casos sobre técnicas de práctica empleadas por músicos individuales experimentados. 

Antes de examinar la eficacia potencial de la práctica mental como herramienta de preparación para la interpretación memorizada, es importante reconocer que existen problemas inherentes a los métodos tradicionales de memorización musical, basados en la repetición. Entre ellos se incluyen la fatiga e incluso las lesiones debidas al esfuerzo físico de muchas, muchas repeticiones. Dependiendo del estudio que se mire, las tasas de lesiones por uso excesivo entre los músicos serios oscilan entre el 26 y el asombroso 93% (Bosi 2017, 16). Dado que las lesiones son, por desgracia, una preocupación prevalente entre los intérpretes musicales, la prevención de lesiones es, por tanto, de suma importancia. Una de las formas más sencillas y universalmente aplicables de reducir el riesgo de lesiones es hacer descansos regulares mientras se practica (Klickstein 2009, 12). Aunque parece que muchos músicos entrenados son conscientes de esta necesidad, los índices de lesiones siguen siendo extremadamente altos. Según mis observaciones, esto se explica en parte por la presión de tocar al más alto nivel con el menor tiempo de preparación, lo que puede llevar a un músico a "tocar a través del dolor" e ignorar la necesidad de descanso de su cuerpo. En lugar de trabajar contra el impulso de las sesiones de práctica largas e inmersivas insistiendo en una rutina con descansos obligatorios (que pueden ignorarse en momentos de estrés), la incorporación de la práctica mental puede permitir a un músico permanecer completamente comprometido con su trabajo mientras da a su cuerpo el descanso que necesita. El descanso físico incorporado que la práctica mental aporta a una rutina de práctica la convierte en una herramienta importante para combatir las lesiones por uso excesivo, una consideración que merece la pena para cualquier profesor, intérprete o estudiante de música.

Criterios de inclusión

Los documentos incluidos en la siguiente revisión se limitaron a (a) estudios publicados en revistas revisadas por pares, (b) estudios que permitían flexibilidad en las técnicas de práctica de los participantes y (c) estudios que añadían una conclusión significativa no encontrada en investigaciones anteriores. Además, se utiliza una pequeña selección de capítulos de libros, estudios psicológicos no musicales y recursos en línea para proporcionar información complementaria y de apoyo. 

Hay que tener en cuenta que estos criterios de inclusión excluyen los estudios en los que se pedía a los participantes que tocaran directamente la música, como Ross (1985) y Coffman (1990). Cuando se pide a los participantes que toquen directamente la música que van a aprender en varias condiciones (mental o física), la condición mental está necesariamente en desventaja. Esto se debe a que, como muestran estudios posteriores, la práctica mental suele funcionar mejor cuando se realiza en ráfagas más cortas con una variedad de técnicas (por ejemplo, véase Driskell, Copper y Moran, 1994) debido a posibles problemas de confusión relacionados con la atención y la concentración en ausencia de retroalimentación física. Por lo tanto, los resultados de los estudios con repasos obligatorios pueden no reflejar los éxitos o fracasos que los participantes habrían tenido utilizando la práctica mental en entornos menos restrictivos y se excluyen del siguiente análisis.

La investigación

Lim y Lippman (1991) llevaron a cabo uno de los primeros estudios de práctica mental que también se centraba en el éxito de la memorización. Este estudio fue uno de los primeros en dar a los participantes flexibilidad en la forma en que se les permitía preparar el material musical asignado (con una limitación de tiempo), a diferencia de estudios anteriores, en los que se establecía un número fijo de ensayos de práctica. "Esta alternativa... pretendía adaptarse a los diferentes estilos de práctica de los sujetos. Algunos pueden preferir pocas repeticiones lentas, mientras que otros pueden preferir varias repeticiones a un tempo más rápido..."." (Lim y Lippman 1991, 24).

Incluso con esta flexibilidad, los sujetos que utilizaron la práctica mental fueron superados ampliamente por los que utilizaron la práctica física. La falta de éxito de los participantes que utilizaron la práctica mental puede ofrecer una idea de por qué tantos músicos no hacen un uso consistente de la práctica mental: porque los bloques largos de práctica mental continua (los participantes disponían de diez minutos) por parte de los inexpertos resultan ineficaces en comparación con la práctica física.

Un estudio realizado en 2008 por Cahn adoptó un enfoque diferente para examinar la eficacia de la práctica mental. Se diseñó específicamente para evaluar la eficacia de diferentes proporciones de práctica mental y física. Se evaluaron cuatro condiciones de prueba: toda la práctica física (PP), toda la práctica mental (MP), 33%PP/66%MP, y 66%PP/33%MP. El tiempo total de práctica en este experimento era de tres minutos, y el material que se aprendía era una breve progresión de acordes. Se pidió a cada participante que hiciera el experimento dos veces, aprendiendo una progresión "fácil" y otra "difícil". Este estudio difería del de Lim y Lippman (1991) en que las sesiones de práctica mental eran cortas, y en dos de las cuatro condiciones de prueba se intercalaba la práctica mental con la física.

En la progresión de acordes fácil, los participantes tuvieron un éxito similar en las cuatro condiciones de práctica. Sin embargo, en la progresión difícil, cuantos más ejercicios físicos practicaban los participantes, mejores eran los resultados. Para explicar esta diferencia, Cahn llegó a la conclusión de que el dominio de una actividad es importante cuando se practica mentalmente, ya que es difícil representar mentalmente con precisión algo con lo que no se está familiarizado.

Contrariamente a este hallazgo, el metaanálisis de 1994 de Driskell, Copper y Moran sobre estudios de práctica mental no musical descubrió que la práctica mental puede ser útil tanto para novatos como para expertos. Los autores explicaron que la eficacia o falta de ella de la práctica mental de los principiantes se basa en si tienen "las habilidades motoras componentes" necesarias para realizar una tarea, y no en si son expertos en la actividad real (Driskell, Cooper y Moran 1994, 489). Por ejemplo, una persona inexperta en el manejo de un bate de críquet, cuando se le pide que represente mentalmente la acción, puede recurrir a sensaciones cinestésicas similares asociadas a otra actividad en la que sí tiene experiencia, como el manejo de una raqueta de tenis. Es posible que exista una diferencia entre los músicos y los que trabajan en otros campos (como el deporte), porque los "componentes motores" para la ejecución musical son muy específicos. Un participante que tuviera que representar mentalmente combinaciones de dedos más complejas utilizadas en la "difícil" progresión de acordes de piano de Cahn (2008) podría haber tenido muy pocas experiencias similares en las que basarse. Es posible, por tanto, que la pericia sea más importante a la hora de practicar mentalmente una actividad musical que un deporte u otra actividad.

Un hallazgo adicional de Driskell, Cooper y Moran (1994) arroja luz sobre los diferentes niveles de éxito de los participantes en la práctica mental de Lim y Lippman (1991) y Cahn (2008). Concluyeron que las sesiones cortas de práctica mental son significativamente más eficaces que las largas. Los participantes de Cahn (2008) que sólo tuvieron tres minutos de práctica mental se compararon bastante bien con los que practicaban físicamente, mientras que los de Lim y Lippman, que tuvieron diez minutos completos, fueron superados significativamente por los que practicaban físicamente. Otro estudio de Iorio et. al. demostró que la práctica mental y física combinadas producían una memorización más fuerte en los sujetos, incluso después de un periodo de días sin tocar más la pieza (Iorio et. al. 2022, 238).

Práctica mental y entrenamiento auditivo

Los dos estudios experimentales siguientes señalan la importancia de una sólida formación en habilidades de entrenamiento auditivo para quienes se dedican a la práctica mental. Highben y Palmer (2004) examinaron la capacidad de los músicos para memorizar música en cuatro condiciones: Práctica normal, práctica sin oír los sonidos producidos, audición de una grabación sin mover las manos y práctica mental pura. Se observó una tendencia general a empeorar el éxito en las cuatro condiciones enumeradas. Highben y Palmer estaban especialmente interesados en ver cómo se correlacionaban las habilidades motoras y de entrenamiento auditivo de los sujetos con su éxito en la práctica mental, por lo que administraron encuestas para evaluar los puntos fuertes relativos de los participantes en estas áreas. Mientras que las puntuaciones de imaginación motora no tenían relación con el éxito de la práctica mental, las puntuaciones de entrenamiento auditivo sí estaban significativamente correlacionadas. Los participantes con mayor capacidad de entrenamiento auditivo no experimentaron ningún cambio en el éxito entre la práctica física regular y la condición en la que se eliminó la retroalimentación auditiva, y fueron casi igual de eficaces cuando practicaban de forma puramente mental. Esto contrasta fuertemente con los participantes con peores habilidades de entrenamiento auditivo, que sufrieron mucho cuando se eliminó la retroalimentación auditiva, y fueron casi incapaces de aprender la música con la práctica puramente mental. Highben y Palmer concluyeron, por tanto, que una buena base de entrenamiento auditivo puede ser fundamental para emplear con éxito la práctica mental.

Bernardi et al. (2012) evaluaron el éxito relativo de la práctica mental y física combinada frente a la práctica física sola. Este fue uno de los primeros estudios en realizar un seguimiento de los tipos específicos de práctica mental que utilizaban los participantes. Lo hicieron mediante encuestas posteriores a la prueba. Al correlacionar las respuestas de las encuestas con el éxito de los participantes, descubrieron qué técnicas de práctica mental producían mejores resultados de memorización. El análisis formal y las imágenes auditivas -el uso de la audiación- estaban fuertemente correlacionados con una memorización superior. Por el contrario, los sujetos que emplearon imágenes visuales como estrategia de práctica mental obtuvieron peores resultados. El movimiento de los dedos, el análisis armónico y el canto durante la práctica mental no tuvieron un efecto positivo ni negativo en el éxito de la memorización (Bernardi et. al. 2012, 283). 

Los investigadores psicólogos han centrado recientemente varios estudios en la práctica mental y las estrategias de memorización empleadas por un músico intérprete individual, en contraposición a grupos de sujetos. Davidson-Kelly et al. (2015) examinaron una sesión de clase magistral dirigida por la pianista Nelly Ben-Or, y descubrieron que Ben-Or abogaba por la memorización completa... antes incluso de empezar para tocar una pieza musical, llamada "memoria interior total". Esto se consigue mediante el análisis intenso y la audición de la música sin el instrumento. Su método también hace hincapié en la visualización de las sensaciones kinestésicas, es decir, lo que se sentiría al tocar la pieza que se está memorizando. 

La inmensa mayoría de los participantes en la clase magistral de Ben-Or descubrieron que esta versión intensa de la práctica mental mejoraba su capacidad de interpretación. Aunque los participantes que no conocían los métodos de Ben-Or tuvieron dificultades al principio, con el tiempo todos mostraron mejoras al utilizar la práctica mental; informaron de una reducción de la tensión física mientras interpretaban y de una mayor capacidad para conectar emocionalmente con su música memorizada durante la interpretación. Estos resultados indicaban que los estudiantes tenían más seguridad en su interpretación memorizada como resultado del uso de la práctica mental. 

Otro estudio de un músico individual documentó a la pianista Gabriela Imreh mientras trabajaba en la preparación de una interpretación memorizada de "Clair de Lune" (Chaffin 2007). Trabajando durante un periodo de tiempo relativamente corto, Imreh tenía cuatro secciones generales de práctica: exploración, trabajo segmento a segmento, montaje y pulido. Un detalle importante que se observó en este estudio fue que la duración de las secciones de música que abordaba variaba mucho en función del tipo de práctica. La duración iba de muy larga para explorandoa muy corto para trabajo por segmentos. Los tramos se hicieron mucho más largos para ponerlo todo junto. En la fase final, pulidoTrabajaba en secciones muy pequeñas (retoques), en secciones grandes o, a veces, en toda la obra.

Debate e implicaciones pedagógicas

El estudio en el que los participantes que utilizaron la práctica mental fueron superados por los que utilizaron la práctica física (Lim y Lippmann, 1991) arroja luz sobre por qué tan pocos músicos emplean o enseñan regularmente técnicas de práctica mental: Cuando los practicantes mentales inexpertos intentan realizar sesiones largas e ininterrumpidas de práctica mental, no mejoran de forma tan significativa como cuando realizan una cantidad similar de práctica física. En consecuencia, muchos músicos llegan a la conclusión de que, aunque la práctica mental puede ser eficaz, es simplemente un uso ineficiente del tiempo. 

Sin embargo, investigaciones posteriores han demostrado que la práctica mental puede ser muy útil si se realiza correctamente, sobre todo a la hora de memorizar una pieza musical. Varios factores determinan si un músico tiene éxito al emplear técnicas de práctica mental. La práctica mental es más eficaz en periodos cortos y lo ideal es intercalarla con la práctica física. La práctica mental se utiliza preferentemente en puntos de la progresión de aprendizaje en los que se trabaja en pequeñas secciones, en lugar de en largos repasos. Un músico que desee utilizar la práctica mental en su sala de práctica debe encontrar momentos en su rutina en los que pueda intercalar la práctica mental y física en segmentos cortos, como cuando trabaja sección por sección en una nueva pieza musical, o cuando pule una sección difícil en una ya aprendida. Si un profesor desea utilizar la práctica mental con un grupo de alumnos, tendrá más éxito si aísla una pequeña sección de música y permite a sus alumnos ir y venir entre el trabajo mental y la práctica física (ver más abajo ejemplos de ejercicios).

Los dos factores en los que hay que centrarse principalmente durante la práctica mental son la audiación (sonido) y la representación kinestésica (sensación). Para audicionar internamente con un grado de precisión que haga útil la práctica mental, hay que entrenar y desarrollar esta habilidad. Este entrenamiento suele llamarse "entrenamiento auditivo". Bernardi et. al. (2012) y Highben y Palmer (2004), destacan la necesidad crítica de una base sólida de entrenamiento auditivo como requisito previo para memorizar música de cualquier otra manera que no sea la repetición física. Por lo tanto, el desarrollo paciente del oído interno de un músico debe ser un enfoque continuo para todos los músicos y profesores.

La audiación interna y la práctica mental aportan un beneficio adicional al músico que se prepara para la interpretación memorizada. Practicar eficazmente lejos del instrumento -y de los sonidos que produce- proporciona aislamiento contra las trampas de la memoria de encadenamiento en serie. La memoria de encadenamiento en serie se produce cuando tocar una frase proporciona una pista de recuerdo necesaria para la siguiente (Kageyama 2016). Esto recuerda a las antiguas luces de Navidad en un circuito en serie: cuando se funde una bombilla, el resto de la cadena se apaga, ya que cada bombilla posterior depende de que la anterior haya completado el circuito. Con la memoria de encadenamiento en serie en la música, la "bombilla apagada" musical es un pequeño fallo en la interpretación que compromete los sonidos y sensaciones a los que el intérprete se ha acostumbrado. Si un intérprete siempre ha practicado con una retroalimentación auditiva y física procedente de un instrumento -práctica física-, su memoria está entrenada para necesitar señales auditivas y sensoriales muy específicas para pasar de una frase a otra. Esto significa que una nota inesperada o una distracción durante la frase A puede eliminar una pista de memoria necesaria para la frase B, lo que provocaría un fallo total de la memoria y un descarrilamiento de la interpretación. El desarrollo de una imagen auditiva interna sólida -un resultado natural del uso de la práctica mental en el proceso de memorización- mejora significativamente la capacidad de un individuo o conjunto para salvar la pequeña brecha creada por un error y continuar con éxito la interpretación.

La eficacia de las diferentes técnicas de entrenamiento de la práctica mental es un área que sigue estando insuficientemente explorada en la literatura actual. Yo sugeriría que se diseñara un estudio en el que se pidiera a grupos de músicos sin experiencia en la práctica mental que memorizaran una pieza musical utilizando la práctica mental. A continuación, se someterían a diversos métodos de entrenamiento de la práctica mental y memorizarían una segunda pieza después del entrenamiento. Las diferencias de mejora entre los grupos podrían ayudar a identificar las técnicas de entrenamiento de la práctica mental más y menos exitosas.

No obstante, está claro que se debe animar a los músicos no iniciados a emplear la práctica mental a pesar de las dificultades iniciales, ya que resulta más útil cuanto más se emplea. El estudio de la clase magistral de Nelly Ben-Or (Davidson-Kelly et al. 2015), aunque no prescribe necesariamente la forma ideal para que todos los músicos aprendan una pieza, revela la necesidad de perfeccionar las propias habilidades de práctica mental. Aunque todos los alumnos de Ben-Or acabaron teniendo éxito con su enfoque extremo de práctica mental de "memoria interna total", muchos tuvieron dificultades al principio. Si un intérprete o profesor desea juzgar realmente la eficacia de la práctica mental en su trabajo, primero debe dedicar un esfuerzo considerable a desarrollar y perfeccionar sus habilidades de práctica mental o las de sus alumnos. Con este fin, he incluido un compendio de ejercicios de práctica mental diseñados para individuos y profesores de aula. Los ejercicios enumerados pretenden ser un punto de partida para cualquiera que desee empezar a desarrollar habilidades de práctica mental para sí mismo o para sus alumnos.

Ejercicios para desarrollar la capacidad de práctica mental

Ejercicios de audición

Oír sonidos internamente - En un grupo, el líder guía a los demás a través del ejercicio.

  1. Elige una nota que puedas tocar fácilmente con tu instrumento
  2. Tócala con tu instrumento
  3. Ahora, escúchalo en tu mente con el mayor detalle posible
  4. Vuelve a tocar la nota con tu instrumento y fíjate en al menos dos detalles del sonido que hayas pasado por alto en tu representación mental la última vez, como sobretonos, siseos, cambios dinámicos, etc.
  5. Vuelve a escuchar la nota en tu mente, pero esta vez con los nuevos detalles presentes
  6. Repite los pasos 4-5 hasta que el sonido interno sea rico en detalles
  7. Ahora, sólo en tu mente
  • Varíe el tono: escuchando la nota fuerte y suave, cambiando el sonido a una digitación diferente (si procede), audiando la nota en diferentes instrumentos, etc.
  1. Ampliación: prueba los pasos 2-7 con intervalos, tríadas y frases cortas.

Tocar de oído - solos o en grupo

La capacidad de tocar de oído está relacionada con un mayor éxito en la audición y la práctica mental (Highben y Palmer, 2004).

  • Si está solo
    • Canta algo de una pieza que conozcas de oído, pero que no hayas tocado antes 
    • Toca algo de una pieza que conozcas de oído, pero que no hayas tocado antes
    • Pon en bucle una sección corta de una grabación y toca todo lo que puedas, un poco más cada vez.
  • En grupo
    • Una persona toca una melodía una y otra vez, y los demás se unen a ella como pueden, un poco más cada vez
    • Pon en bucle una sección corta de una grabación y que cada uno toque todo lo que pueda. El objetivo es tocar un poco más cada vez, aunque la primera vez sólo se toque la primera nota.

Ejercicio kinestésico

Practicar y sentir - En un grupo, el líder guía a los demás a través del ejercicio.

  1. Siéntate, mantén una postura abierta y relajada
  2. Cierra los ojos
  3. En tu imaginación
    1. entrar en una sala de prácticas y fijarse en su aspecto
    2. Observa tu instrumento y pasea por él: fíjate en lo que ves, oyes y hueles.
    3. Acerca la mano al instrumento y tócalo. Observa la textura y la forma de la zona con la que estás en contacto. Recoge el instrumento (si procede) y ponte en posición de reposo.
    4. Tocar la superficie de juego
  • Cuerdas: deslice silenciosamente la mano por el mástil
  • Vientos y metales: digitación silenciosa de las teclas o deslizamiento de la corredera
  • Piano: deslizar las manos por las teclas en silencio
  1. Intensificar la exploración de la superficie de juego
  • Cuerdas: desliza silenciosamente la mano por el mástil y haz rebotar los dedos sobre las cuerdas. Dirige tu atención a distintas zonas del cuerpo
  • Vientos y metales: siente el contacto del instrumento con la boca y respira aire a través de él. Dirige tu atención a distintas zonas del cuerpo mientras lo haces.
  • Piano: haz diferentes formas con las manos sobre las teclas, varios acordes, etc., sin llegar a emitir sonido. Dirige tu atención a diferentes zonas de tu cuerpo mientras lo haces.
  1. Repite b)-e) físicamente, notando e interiorizando al menos dos detalles kinestésicos (cómo se siente) que no estaban incorporados en tu representación mental previa como: textura, puntos de contacto, peso del instrumento, anchura y longitud del instrumento, etc.
  2. Repite a)-e) en tu mente, incorporando los nuevos detalles que interiorizaste en la(s) repetición(es) física(s)
  3. Continúe alternando repeticiones físicas y mentales hasta que su representación mental sea coherente y rica en detalles.

Ejercicios que combinan las habilidades auditivas y cinestésicas

Ejercicio de cambio mental/salto - En un grupo, el líder guía a los demás a través del ejercicio.

  1. Elige un lugar con un cambio o salto desafiante
  2. Tocar la(s) nota(s) de llegada concentrándose en los detalles cinestésicos y auditivos.
  3. Ahora toca la(s) nota(s) anterior(es) al cambio/salto, y mientras lo haces, imagina vívidamente -cinestésica y auditivamente- la(s) nota(s) posterior(es) al cambio/salto
  4. Cambia/salta físicamente y toca la(s) nota(s) de llegada
  5. Observe cualquier discrepancia cinestésica o auditiva entre su representación interna de la(s) nota(s) de llegada y la(s) nota(s) de llegada real(es).
  6. Repite los pasos 2-5 hasta que el cambio/salto sea fiable

Rellenar los huecos - solo o en grupo

En la música memorizada, este ejercicio sirve como herramienta de diagnóstico para descubrir la ubicación de las secciones con posibilidad de lapsus de memoria. Si la música no está memorizada, es una herramienta útil para desarrollar la audición.

  1. Elegir una sección de una obra ya aprendida (memorizada o no)
  2. Toca cada dos compases en voz alta, dejando silencios intermedios
  • Durante los silencios, los intérpretes deben audicionar internamente y representar kinestésicamente la música que falta.
  • En el caso de obras más rápidas o más lentas, la duración de los trozos alternados interpretados/visualizados puede ser más corta o más larga. Por ejemplo, medio compás de interpretación, medio compás de silencio para una obra lenta, o cuatro compases de interpretación, cuatro compases de silencio para una obra más rápida.

Memorización cronometrada - En un grupo, el líder guía a los demás a través del ejercicio.

  1. Seleccione una pequeña cantidad de música no aprendida que se ajuste cómodamente a su capacidad de interpretación o a la de su clase.
  2. Toca la selección una vez: resuelve y escribe cualquier digitación, arco u otras anotaciones que necesites.
  3. Sin emitir ningún sonido, dedique entre 30 y 60 segundos a memorizar todo lo que pueda mediante la audición interna y la imaginación cinestésica de la música.
    • Ir y venir entre mirar las notas y apartar la mirada
  4. Toca el fragmento de memoria una vez tan bien como puedas.
    • Observa las lagunas o inseguridades
  5. Repita los pasos 3-4 hasta que esté seguro
    • Los pasos 2-5 no deben durar más de 5 minutos. Si es así, seleccione un extracto más pequeño o sencillo.
  6. Considere la posibilidad de aprender una selección más amplia realizando este ejercicio en secciones consecutivas

Conclusión

La práctica mental puede ser una herramienta de práctica significativamente útil para los músicos, especialmente cuando se utiliza como ayuda para memorizar música. Sin embargo, no todas las técnicas de práctica mental son iguales en utilidad y resultados. De la investigación presentada aquí se desprende claramente que la práctica mental de un músico debe hacer hincapié en la audición y la representación kinestésica. Se deben cumplir varias condiciones adicionales para que la práctica mental sea lo más efectiva posible: idealmente, los músicos deben cultivar su capacidad de concentración mientras practican mentalmente, realizar la práctica mental en breves períodos e intercalar las sesiones de práctica mental con la práctica física. Un prerrequisito de vital importancia para el éxito de la práctica mental es la audiación, la capacidad de escuchar música internamente en ausencia de ayudas externas. Para ello, el desarrollo del oído interno a través del entrenamiento auditivo debe ser un objetivo constante para todos los músicos y profesores.

Referencias

Bernardi, Nicolò Francesco, Alexander Schories, Hans-Christian Jabusch, Barbara Colombo y Eckart Altenmüller. 2012. "La práctica mental en la memorización musical: Un estudio ecológico-empírico". Percepción musical: An Interdisciplinary Journal 30, no. 3: 275-290.

Bosi, Bráulio. 2017. "La realidad de las lesiones en la carrera de un músico". Profesor de música estadounidense 67, nº 1: 16-20. https://www.jstor.org/stable/26387706.

Cahn, Dan. 2008. "Los efectos de variar las proporciones de la práctica física y mental, y la dificultad de la tarea en el rendimiento de un patrón tonal". Psicología de la música 36, nº 2: 179-191.

Chaffin, Roger. 2007. "Aprendiendo Clair de Lune: Práctica de recuperación y memorización experta". Percepción musical 24, no. 4: 377-393.

Coffman, Don D. 1990. "Efectos de la práctica mental, la práctica física y el conocimiento de los resultados en la interpretación pianística". Revista de Investigación en Educación Musical 38, no. 3: 187-196.

Davidson-Kelly, Kirsteen, Rebecca S. Schaefer, Nikki Moran y Katie Overy. 2015. ""Memoria interior total": Usos deliberados de imágenes musicales multimodales durante la preparación de la actuación." Psicomusicología: Música, mente y cerebro 25, nº 1: 83.

Driskell, James E., Carolyn Copper y Aidan Moran. 1994. "¿La práctica mental mejora el rendimiento?". Revista de psicología aplicada 79, no. 4: 481.

Gieseking, Walter, y Leimer, Karl. 1972. Técnica pianística. New York: Dover Publications, Inc.

Ginsborg, Jane. 2004. "Estrategias para memorizar música". En Excelencia musical, editado por Aaron Williamon, 123-141. Oxford: Oxford University Press.

Highben, Zebulon, y Caroline Palmer. 2004. "Efectos de la práctica mental auditiva y motora en la ejecución memorizada del piano". Boletín del Consejo de Investigación en Educación Musical: 58-65.

Iorio, Claudia, Elvira Brattico, Frederik Munk Larsen, Peter Vuust y Leonardo Bonetti. 2022. "El efecto de la práctica mental en la memorización musical". Psicología de la música 50, nº 1: 230-244.

Kageyama, Noa. 2016. "Dos enfoques de la memorización: ¡uno de ellos puede dejarte perdido y varado si confías demasiado en él!". Consultado el 11 de marzo de 2024. https://bulletproofmusician.com/musicians-seem-memorization-naturals-can-become-one/. 

Klickstein, Gerald. 2009. A la manera del músico. Nueva York: Oxford University Press.

Lim, Serene, y Louis G. Lippman. 1991. "Práctica mental y memorización de música para piano". Revista de Psicología General 118, nº 1: 21-30.

Mishra, J. 2014. "Actuando desde la memoria: Raíces históricas". Presentado en Cincuenta y seis Conferencia Nacional de la College Music SocietyLouis, Missouri.

Ross, Stewart L. 1985. "La eficacia de la práctica mental en la mejora del rendimiento de los trombonistas universitarios". Revista de Investigación en Educación Musical 33, no. 4: 221-230.

Profesor adjunto de violín en la Northern Kentucky University, William Herzog ha sido elogiado por "su profundo conocimiento de los aspectos técnicos, psicológicos y emocionales de la interpretación del violín, y su capacidad para comunicar este conocimiento de forma clara y empática." Sus escritos y presentaciones pedagógicas han sido destacados por ASTA, la Asociación de Educadores Musicales de Kentucky, Profesor de cuerda estadounidense, Profesor de música estadounidensey Revista Strady recibe regularmente invitaciones para hablar en universidades y centros de enseñanza secundaria de todo el continente.