"Ce n'est pas comme ça que ça marche ! Explication des différences de hauteur entre les premières et les dernières éditions de l'école de violon Suzuki

Par Jenine Brown

Entre les éditions originales de la fin des années 1970, l'édition révisée trente ans plus tard et l'édition internationale, les trois éditions de la méthode Suzuki pour l'apprentissage du violon sont restées remarquablement cohérentes. En d'autres termes, le répertoire est incroyablement statique, aucune composition n'ayant été retirée des livres, et une seule composition au total ayant été formellement ajoutée à la méthode : Il s'agit de Perpetual Motion de Carl Bohm, tirée de la Little Suite No. 6, qui a été incluse dans le volume quatre.

Cependant, de nombreux changements ont été apportés aux archets et aux articulations. Un exemple notable est la Musette de J. S. Bach (Suzuki Volume Two, une adaptation du cinquième mouvement de la Suite anglaise no 3 pour clavier, BWV 808), qui commence sur un archet vers le haut dans l'édition internationale (2020) alors que l'édition originale (1978) commence sur un archet vers le bas.[L'impact du changement d'archet a encore des effets aujourd'hui : récemment, dans une classe de Suzuki, j'ai vu un élève poser des questions sur la raison pour laquelle ses coups d'archet dans Musette étaient différents de ceux exécutés par d'autres camarades de classe dans la salle, alors qu'il montrait sa partition avec confusion. En effet, l'hypothèse mimétique de Cox (2011) expliquerait pourquoi j'ai, moi aussi, ressenti une réaction viscérale face aux nouveaux coups d'archet. L'hypothèse de Cox soutient que notre expérience musicale inclut l'imagerie motrice : l'activation des neurones miroirs et l'activité musculaire, même lorsque nous nous souvenons simplement de la musique ou que nous l'écoutons. Cela fait plus de quarante ans que je suis en contact avec la Musette de Bach : Je suis la fille d'un professeur de violon Suzuki et j'ai moi-même étudié le violon et le piano Suzuki dans les années 1980. Je suis revenue à ce répertoire bien des années plus tard, en tant que mère d'un élève de violon Suzuki, et, probablement en raison de l'hypothèse mimétique, je me suis émerveillée de ma réaction face à certains changements d'archet, d'articulation et de hauteur de son que l'on trouve dans les nouvelles éditions. Pour être claire, ma réaction n'est pas un jugement de valeur, c'est simplement que mon corps se souvient de la composition d'une autre manière.

Contrairement aux nombreux changements d'archet et d'articulation effectués dans les éditions Suzuki, seuls quelques changements ont été apportés aux notes elles-mêmes, et le reste de cet article se concentre spécifiquement sur ces changements. La majorité des changements de notes dans les différentes éditions concernent des œuvres de J. S. Bach, en grande partie parce que les premières versions des œuvres modifiées contiennent les mêmes divergences. Kerstin Wartberg a fait allusion à ces changements avant la publication du troisième volume de Suzuki Violin, en écrivant que " l'édition révisée du troisième volume de l'école de violon arrivera bientôt sur le marché, avec des versions alternatives de la Gavotte I et II et de la Bourrée de J. S. Bach " (souligné en gras dans l'original)[size=60]2[/size] Cependant, elle n'explique pas les changements qui ont été faits, ni la raison de ces modifications. En tant que théoricien de la musique, j'ai cherché à comprendre la source de ces différences de hauteur entre l'édition originale et les éditions ultérieures. Ci-dessous, j'éclaire les différents changements de hauteur dans les deux œuvres mentionnées par Wartberg et j'explore les raisons pour lesquelles ils ont pu se produire. Mon enquête m'a permis d'en apprendre davantage sur les œuvres de Bach telles qu'elles ont été interprétées, copiées et arrangées au cours des derniers siècles, et d'approfondir ma connaissance de l'histoire de l'école de musique Suzuki. Je partage ici ce que j'ai appris au cours de ce voyage.

Changements de hauteur dans la Gavotte en ré majeur de J. S. Bach

Dans la partie de violon de l'édition originale Suzuki (1978) de la Gavotte en ré majeur de J. S. Bach (volume trois, #6), la mesure 20 contient un A4 (degré d'échelle ^5 dans la tonalité de ré) au milieu de la mesure. Cependant, toutes les autres éditions Suzuki pour violon, y compris la partition d'accompagnement de l'ancienne édition Talent Education Series de 1955, l'accompagnement original pour piano de 1978 (qui contraste avec sa propre partie de violon de 1978), l'édition révisée (2008), ainsi que l'édition internationale la plus récente (2018, 2020), présentent cette note comme un do dièse5 (^7). Les éditions pour alto présentent également ces mêmes divergences.[size=60]3[/size] C'est-à-dire que les éditions pour alto de 1983 et 1999 du volume trois contiennent également ^5, en accord avec l'édition pour violon de 1978 (notez que la version pour alto est transposée en GM par opposition au DM du violon), alors que l'édition internationale pour alto (2018) présente ^7 à la mesure 20.[size=60]4[/size]

La source de ces divergences de hauteur semble être que le la et le do dièse se trouvent tous deux dans les plus anciens manuscrits qui ont survécu. Selon Stowell (1999, p. 336), la première version de cette œuvre provient d'un manuscrit ne contenant que les parties individuelles, et l'on pense que J. S. Bach lui-même a écrit la partie de violon I.[size=60]5 [/size]L'exemple 1 illustre cette partie, la mesure 20 contenant le do dièse. La partition complète, cependant, n'apparaît pas avant 1754 environ, et il s'agit d'une copie réalisée par Christian Friedrich Penzel (1737-1801). Comme le montre l'ex. 2, la source du A4 semble être due à cette première version orchestrale. Au moment où l'œuvre apparaît au milieu du XXe siècle, il semble que le do dièse soit accepté comme la note la plus correcte (ex. 3), ce qui correspond également à de nombreuses éditions plus récentes de l'œuvre.[size=60]6[/size] Il est probable que les sources du début du XXe siècle que Suzuki consultait lorsqu'il a sélectionné la composition pour sa méthode n'étaient pas cohérentes en ce qui concerne cette hauteur de ton.

Parmi les autres changements apportés à la Gavotte, citons le fait que les manuscrits originaux ont été composés à temps coupé (2/2), mais que les premières éditions pour violon (1955 et 1978) et pour alto (1983 et 1999) ont été écrites en 4/4. Les éditions internationales des parties de violon et d'alto ont rétabli la mesure originale.

J. Bourrée I et II de Bach

La Bourrée I et II de la Suite pour violoncelle no 3 de J. S. Bach (Suzuki Violin Volume Three, #7) est un dernier exemple d'œuvre dont les hauteurs ont été modifiées entre l'édition originale et les éditions révisées de l'École de violon Suzuki. Les notes suivantes ont été modifiées au cours des différentes éditions (notez que l'édition internationale redémarre les numéros de mesure à "1" au début de chaque danse) ; ci-dessous, j'énumère ces changements :

• Bourrée I : la dernière note de la mesure 22 est un D5 dans l'édition originale et un C5 dans les éditions révisées et internationales.
• Bourrée II : la troisième note de la mesure 2 est un mi bémol5 dans l'édition originale et un mi naturel5 dans les éditions révisées et internationales.
• Bourrée II : la dernière note de la mesure 4 est un mi bémol 5 dans l'édition originale et un mi naturel 5 dans les éditions révisées et internationales.
• Bourrée II : la troisième note de la mesure 20 est un mi bémol 5 dans l'édition originale et un mi naturel 5 dans les éditions révisées et internationales.
  {media:49957:med:r:Exemple 4. Copie par Anna Magdalena Bach de la Bourrée I et II de la Suite pour violoncelle n° 3 de J. S. Bach (copiée vers 1727-1731)

Voyons maintenant pourquoi ces notes ont été modifiées entre l'édition Suzuki de 1978 et les éditions révisées/internationales. Le manuscrit original des Suites pour violoncelle de Bach est perdu, mais nous pourrions émettre l'hypothèse que la source de ces changements de notes dans les éditions Suzuki pourrait être due à des variations dans les manuscrits originaux, similaires à ce que j'ai trouvé dans la Gavotte, décrite ci-dessus. Les chercheurs consultent souvent quatre copies du manuscrit de la Suite pour violoncelle, l'une copiée par Anna Magdalena Bach, une autre par J. Peter Kellner, et deux autres copiées par des auteurs inconnus.[Après avoir consulté ces sources, j'ai été surpris de constater que les premiers manuscrits de la Bourrée de Bach ne présentent aucune différence entre les hauteurs (les coups d'archet et l'ornementation sont une autre histoire), et que toutes les notes correspondent à celles de l'édition révisée pour violon : par exemple, voir la copie d'Anna Magdalena Bach de la Bourrée I et II (ex. 4). En d'autres termes, hormis les différences d'archet et d'ornementation (et le fait que la version pour violoncelle est en do), les notes des copies du XVIIIe siècle correspondent à celles des éditions révisées pour violon.

{media:49958:med:r:Exemple 5. La Bourrée II d'une copie anonyme (parfois appelée copie Westphal) de la Bourrée de la Suite pour violoncelle n° 3 de J. S. Bach (copiée vers la seconde moitié du XVIIIe siècle).

Une autre différence cruciale subsiste. En effet, la Bourrée II originale de la Suite pour violoncelle n° 3 commence et se termine sur une tonalité de do mineur, et une composition moderne écrite dans cette tonalité utiliserait généralement trois bémols dans l'armure. Cependant, l'armure des manuscrits du XVIIIe siècle contient deux bémols (si bémol et mi bémol, avec un si bémol doublé2 qui était d'usage à l'époque) ; j'ai entouré cette armure en rouge dans les exs. 4-6. En effet, lorsque la composition est arrangée pour violon et transposée en sol, la simple inclusion d'un mi bémol dans une tonalité moderne de sol mineur avec deux bémols rendrait ces notes différentes de celles trouvées dans les manuscrits du dix-huitième siècle.

Je pense que nous pourrions faire mieux en tant que pédagogues en expliquant que J. S. Bach écrivait dans une période post-modale, mais pré-tonale de l'histoire.[size=60]8 [/size]En effet, voir l'entrée "Key Signature" dans le New Grove Dictionary : "L'association d'une signature à une tonalité définie est un développement de la fin du XVIIIe siècle. Avant cela, les pièces étaient souvent écrites avec, dans les tonalités mineures, un bémol en moins (par exemple, la Toccata et fugue "dorienne" BWV538 de Bach)" (souligné en gras). Par exemple, dans les manuscrits originaux du XVIIIe siècle, le menuet en sol mineur de la Suite pour violoncelle n° 1 et la Sonate pour violon en sol mineur de Bach ne comportent qu'un seul bémol. Dans la Suite française no 2 en do mineur, Bach utilise une signature à deux bémols. En revanche, dans d'autres œuvres, comme la Suite pour violoncelle n° 2 (ré mineur), tous les mouvements contiennent un bémol. Ce type de variation a donc probablement dérouté les arrangeurs et les éditeurs aux XIXe et XXe siècles, ce qui a conduit à l'essor, au milieu du XXe siècle, de maisons d'édition spécialisées dans les éditions urtextuelles.[La majeure partie de cette confusion est due au fait qu'un compositeur de l'époque de Bach pouvait écrire avec une tonalité dorienne ou éolienne (mineur naturel), et qu'il y a donc souvent des divergences sur la question de savoir si une pièce en mode mineur doit avoir un ^6 élevé ou abaissé.

Les éditions plus récentes des œuvres de Bach utilisent souvent une tonalité différente, c'est-à-dire qu'elles ajoutent un bémol aux œuvres en mineur par rapport au manuscrit original. En fait, la Bourrée telle qu'on la trouve dans l'école de violon Suzuki semble dériver de l'arrangement de Sara Heinze (1836-1901) de l'œuvre publiée par Peters en 1872, car sa partition correspond aux erreurs de hauteur trouvées dans les versions pour violon Suzuki de 1955 et 1978 ainsi que dans l'accompagnement pour piano, note pour note ; des extraits de cette version se trouvent dans les exs. L'arrangement de Heinze utilise également une tonalité de sol mineur à deux bémols, ce qui donne la seconde augmentée entre fa dièse et mi bémol dans les mm. 2 et 20 de la Bourrée. 2 et 20 de la Bourrée, ce qui ne semble pas avoir été voulu par Bach. Une autre preuve que l'arrangement de Heinze est à l'origine de celui que l'on trouve dans les éditions Suzuki est que son arrangement appelle l'œuvre une Loure, comme le fait l'édition 1955 de Suzuki. Bien que la raison pour laquelle Heinze l'appelle Loure ne soit pas claire, il est possible qu'elle ait consulté la première édition des Suites pour violoncelle, publiée à Paris en 1824, car cette publication appelle également l'œuvre Loure.[size=60]11[/size] La composition a été rebaptisée Bourrée dans l'édition Suzuki de 1978.

Comme l'édition Suzuki pour violon de 1978, l'arrangement de Heinze contient également la "fausse note" de la mesure 22 de la Bourrée I qui a été remplacée par un Do5 dans l'édition révisée/internationale. Il se peut que le D5 soit simplement une erreur de transposition/copie de la part de Heinze. Par exemple, la note correcte (^4) dans les manuscrits du XVIIIe siècle se trouve sur la quatrième ligne (voir la flèche bleue dans l'ex. 4) mais reste sur cette même ligne dans l'arrangement de Heinze (flèche bleue, ex. 7). Etant donné la différence de clef (basse à aiguë) et de tonalité (do à sol), la note devient ^5 dans l'arrangement de Heinze.

Éditions de la Bourrée pour alto et violoncelle

Les écoles d'alto et de violoncelle Suzuki incluent également la Bourrée et ont traité ces notes modifiées de manière légèrement différente. Tout d'abord, en raison du fait que le programme de violoncelle Suzuki s'est développé indépendamment des programmes de violon et d'alto (Carey, 1979, pp. 1-2), la Bourrée de l'école de violoncelle Suzuki est restée largement la même que celle trouvée dans les sources du dix-huitième siècle, et n'a jamais subi de révisions de hauteur de ton d'une édition à l'autre. Yoshio Sato a développé la première version du répertoire Suzuki pour violoncelle et la bourrée se trouve dans le livre cinq (1972) de la méthode Satō. Les hauteurs dans l'édition de Sato sont en accord avec toutes les éditions de violoncelle Suzuki ultérieures (la Bourrée se trouve dans le Volume sept dans les éditions de violoncelle Suzuki publiées en 1987, 2003, 2016, 2019), et sont également en accord avec la version révisée/internationale pour violon (avec la différence évidente d'être transposée dans l'édition pour violon). Les éditions pour violoncelle de 2003, 2016 et 2019 suppriment également le troisième bémol de la tonalité de do mineur que l'on trouve dans les éditions pour violoncelle de 1972 et 1987, optant pour la tonalité modale à deux bémols qui correspond aux manuscrits du XVIIIe siècle encerclés en rouge dans les exs. 4-6 (correspondant également aux éditions urtext des Suites pour violoncelle).

Les éditions Suzuki pour alto contiennent également la Bourrée et ont leur propre histoire concernant ces hauteurs particulières. La première édition Suzuki pour alto (1983) diffère de l'édition Suzuki pour violon de 1978, car Doris Preucil a corrigé les notes en #1, #2 et #4 de la liste ci-dessus lors de la transposition de l'édition pour violon vers le bas par quinte parfaite, correspondant ainsi aux éditions pour violoncelle. Preucil n'a cependant pas augmenté d'un demi-pas le bémol^6 de la mesure 4 de la Bourrée II, comme on le trouve dans les éditions révisées pour violon et violoncelle, probablement parce que le bémol^6 se trouve également dans la partie d'accompagnement au piano (ce même accompagnement se trouve dans l'arrangement de Heinze ; voir la partie de la main gauche dans la quatrième mesure de l'ex. 8, signalée par une flèche violette que j'ai ajoutée à la partition).12 Cependant, les récents accompagnements de piano ont modifié leur m. 4 de la Bourrée II dans les éditions internationales de violon et d'alto, et les parties de violon et d'alto contiennent maintenant aussi le bémol^6 à cette mesure. Ainsi, à ce jour, bien que toutes les parties de violon, d'alto et de violoncelle de la composition puissent différer sur les coups d'archet et l'ornementation (et la version pour violon est en sol alors que la version pour alto/violoncelle est en do), les notes des éditions internationales sont toutes en accord les unes avec les autres.

Enfin, comme pour la Gavotte, les éditions Suzuki contiennent deux signatures temporelles différentes pour la Bourrée. En effet, les manuscrits originaux du début du dix-huitième siècle de la Bourrée sont en mesure coupée, et les parties de violon Suzuki elles-mêmes, depuis l'édition originale de 1978 jusqu'à l'édition internationale, sont également en mesure coupée. Cependant, toutes les partitions d'accompagnement pour violon sont écrites en 4/4, y compris l'arrangement de Heinze (1872), l'accompagnement de la Talent Education Series de Suzuki (1955), l'accompagnement original pour violon de Suzuki des années 1970, et même l'édition internationale de 2020.

Conclusion

Cet article étudie les changements apportés aux hauteurs de notes entre l'édition originale et les éditions ultérieures de l'école de violon Suzuki, en partageant des sources originales et en suggérant les raisons pour lesquelles ces changements ont pu se produire. Je pense qu'il est important pour les pédagogues d'engager ce type de conversations avec leurs élèves et de partager les raisons des changements qui ont été effectués entre les premières et les dernières éditions de la méthode. C'est une excellente façon d'encourager nos élèves à réfléchir à la source des compositions incluses dans le répertoire Suzuki, à étudier les manuscrits originaux, à transposer des œuvres qui n'ont pas été écrites à l'origine pour le violon et à prendre en compte les nombreuses incertitudes liées à l'interprétation de pièces musicales vieilles de trois cents ans.

Notes

[size=60]1[/size] La partition originale pour clavecin est disponible ici :

[url=https://imslp.org/wiki/English_Suite_No.3_in_G_minor,BWV_808(Bach,Johann_Sebastian)]https://imslp.org/wiki/English_Suite_No.3_in_G_minor,_BWV_808(Bach,_Johann_Sebastian)[/url]

[size=60]2 [/size]Une traduction de la déclaration complète de Wartberg peut être lue ici : [url=https://en.germansuzuki.com/wp-content/uploads/2013/03/Bach_for_teachers.pdf]https://en.germansuzuki.com/wp-content/uploads/2013/03/Bach_for_teachers.pdf[/url]

[3[/size] La composition n'est pas incluse dans les écoles de violoncelle et de basse Suzuki.

[Cela semble être dû au fait que Doris Preucil a utilisé les livres de violon originaux comme source pour les compositions de l'école d'alto (Oviatt, 2015, pp. 56 et 64).

[size=60]5[/size] Voir ce site web pour plus d'informations : [url=https://www.bach-digital.de/receive/BachDigitalSource_source_00002507?lang=en]https://www.bach-digital.de/receive/BachDigitalSource_source_00002507?lang=en[/url]

[size=60]6[/size] All editions cited here can be found at the following website: [url=https://imslp.org/wiki/Orchestral_Suite_No.3_in_D_major%2C_BWV_1068_(Bach%2C_Johann_Sebastian)]https://imslp.org/wiki/Orchestral_Suite_No.3_in_D_major%2C_BWV_1068_(Bach%2C_Johann_Sebastian)[/url]

[size=60]7[/size] Toutes ces copies du dix-huitième siècle des Suites pour violoncelle peuvent être trouvées ici : [url=https://www.jsbachcellosuites.com/score.html]https://www.jsbachcellosuites.com/score.html[/url]

[Voir Lester (1989) pour une discussion sur cette période en relation avec le mode et la clé.

[Pourtant, même les éditions urtextuelles modifient parfois le manuscrit original. Ainsi, alors que le manuscrit original de Bach et la copie d'Anna Magdalena Bach de la Sonate pour violon n° 1 en sol mineur, Adagio, ont une tonalité d'un bémol et un mi4 (naturel) sur le deuxième temps de la mesure 3, l'édition Urtext du Bärenreiter Verlag ajoute un bémol, demandant au violoniste d'exécuter un mi bémol 4 sur cette note, ce qui alimente le débat sur la question de savoir si cette note doit être un mi4 ou un mi bémol 4. Les partitions complètes de la Sonate pour violon n° 1 de Bach, y compris le manuscrit de Bach, la copie d'Anna Magdalena Bach et les éditions Urtext sont disponibles ici :

[url=https://imslp.org/wiki/6_Violin_Sonatas_and_Partitas,BWV_1001-1006(Bach,Johann_Sebastian)]https://imslp.org/wiki/6_Violin_Sonatas_and_Partitas,_BWV_1001-1006(Bach,_Johann_Sebastian)[/url]

.

[size=60]10[/size] The full arrangement of Sara Heinze’s arrangement of the Bourrée can be found here (select the “Commercial” tab, and then “Arrangements and Transcriptions”: [url=https://imslp.org/wiki/Cello_Suite_No.3_in_C_major%2C_BWV_1009_(Bach%2C_Johann_Sebastian)]https://imslp.org/wiki/Cello_Suite_No.3_in_C_major%2C_BWV_1009_(Bach%2C_Johann_Sebastian)[/url]

[size=60]11[/size] Cette édition publiée (sous la direction de Louis-Pierre Norblin, aux éditions Janet et Cotelle) peut être consultée à l'adresse suivante

[url=https://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/7/7c/IMSLP75797-PMLP04291-Bach_-Cello_Suites_source_F.pdf]https://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/7/7c/IMSLP75797-PMLP04291-Bach-_Cello_Suites_source_F.pdf[/url]

[Il y a une autre raison possible pour laquelle Preucil a laissé cette note comme un la bémol, car le manuscrit Kellner contient un bémol errant près de cette note (voir la flèche violette pointant cette note dans l'ex. 6). Je pense que ce bémol "flottant" s'applique au si bémol de la mesure suivante, mais on pourrait soutenir qu'il s'applique au la qui le précède (bien que les autres manuscrits du dix-huitième siècle utilisent un la naturel).

Références

Carey, Tanya. (1979). A Study of Suzuki Cello Practices as Used by Selected American Cello Teachers [DMA document]. Université de l'Iowa.

Cox, Arnie. (2011). Incorporer la musique : Principes de l'hypothèse mimétique. Music Theory Online, 17(2). [url=https://mtosmt.org/issues/mto.11.17.2/mto.11.17.2.cox.html]https://mtosmt.org/issues/mto.11.17.2/mto.11.17.2.cox.html[/url]

Key Signature. Grove Music Online. Retrieved 5 Jun. 2023, from [url=https://www-oxfordmusiconline-com.proxy1.library.jhu.edu/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000014954]https://www-oxfordmusiconline-com.proxy1.library.jhu.edu/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000014954[/url].

Lester, Joel. (1989). Entre mode et clés : Théorie allemande 1592-1802. Pendragon Press.

Oviatt, Merietta. (2015). Les Preucils : A legacy of music, pedagogy, and the Suzuki viola school [DMA lecture document]. Université de l'Oregon.

Stowell, Robin. (1999). Orchestral suites. Dans Oxford Composer Companions : J.S. Bach, ed. Malcolm Boyd et John Butt. Oxford University Press.

Wartberg, Kerstin. (2013). Jean-Sébastien Bach dans l'école de violon Suzuki, trad. Mike Hoover. [url=https://en.germansuzuki.com/wp-content/uploads/2013/03/Bach_for_teachers.pdf]https://en.germansuzuki.com/wp-content/uploads/2013/03/Bach_for_teachers.pdf[/url]

Merci de votre attention.

Je remercie les personnes suivantes qui ont correspondu avec moi au sujet de ce projet : Meredith Blecha, Tanya Carey, Doris Preucil et Lisa Sadowski.

Jenine Brown (Ph.D. in Music Theory, Eastman School of Music) is Associate Professor of Music Theory at the Peabody Conservatory of the Johns Hopkins University, where she teaches ear-training courses. She suspects that there is a connection between Suzuki’s aural method of familiarization with compositions and why she became fascinated with ear training. Her research is at the intersection of music theory and music cognition, and can be found in [url=https://doi.org/10.1093/mts/mtz018]Music Theory Spectrum[/url], [url=http://mp.ucpress.edu/content/33/3/274]Music[/url] [url=https://doi.org/10.1525/mp.2021.39.1.21]Perception[/url], the [url=https://doi.org/10.1080/09298215.2020.1749285]Journal of New Music Research[/url], [url=https://doi.org/10.18061/emr.v16i2.8511]Empirical Musicology Review[/url], and [url=https://smt-pod.org/episodes/season02/]SMT-Pod[/url]. Her writings on aural skills pedagogy can be read in the [url=https://jmtp.appstate.edu/%E2%80%9Cnotehead-shorthand%E2%80%9D-rhythmic-shorthand-method-melodic-dictation-exercises]Journal of Music Theory Pedagogy[/url] and in [url=http://flipcamp.org/engagingstudents6/essays/brown.html]Engaging Students: Essays in Music Pedagogy[/url]. Brown is currently Associate Editor of [url=https://www.mtosmt.org/]Music Theory Online[/url] and is President of the [url=http://www.musictheorymidatlantic.org/]Music Theory Society of the Mid-Atlantic[/url]. She dedicates this article to her mother and first Suzuki teacher, Linda Lawson. [url=https://peabody.jhu.edu/faculty/jenine-brown/]https://peabody.jhu.edu/faculty/jenine-brown/[/url]