"Não é assim que se faz!": Explicando as diferenças de afinação entre as edições anteriores e posteriores da Suzuki Violin School

Por Jenine Brown

Entre as edições originais do final da década de 1970, a edição revisada trinta anos depois e a edição internacional, as três edições do método escolar de violino Suzuki permaneceram notavelmente consistentes. Ou seja, o repertório é incrivelmente estático, sem nenhuma composição removida dos livros, e apenas uma composição no total foi formalmente adicionada ao método: Perpetual Motion, de Carl Bohm, da Little Suite No. 6, que foi incluída no Volume Quatro.

No entanto, houve várias mudanças nos arcos e articulações. Um exemplo mais notável é a Musette de J. S. Bach (Suzuki Volume Two, uma adaptação do quinto movimento da Suíte Inglesa nº 3 para teclado, BWV 808), que começa com um arco para cima na edição internacional (2020), enquanto a edição original (1978) começa com um arco para baixo.[O impacto da mudança de arco ainda tem efeitos hoje em dia: recentemente, em uma aula em grupo da Suzuki, observei um aluno fazendo perguntas sobre por que seus arcos em Musette eram diferentes daqueles executados por outros colegas na sala, enquanto apontava para sua partitura confuso. De fato, a hipótese mimética de Cox (2011) explicaria por que eu também tive uma reação visceral ao novo arco. A hipótese de Cox argumenta que nossa experiência musical inclui imagens motoras: ativação de neurônios-espelho e atividade muscular, mesmo quando estamos simplesmente lembrando ou ouvindo música. Tenho interagido com a Musette de Bach há mais de quarenta anos: Sou filha de um professor de violino Suzuki e fui aluna de violino e piano Suzuki na década de 1980. Voltei ao repertório muitos anos depois como mãe de um aluno de violino da Suzuki e, provavelmente devido à hipótese mimética, fiquei maravilhada com minha reação a algumas das mudanças nos arcos, articulações e alturas encontradas nas edições mais recentes. Para deixar claro, minha reação não é um julgamento de valor, é simplesmente o fato de meu corpo se lembrar da composição de outra forma.

Em contraste com as inúmeras mudanças no arco e na articulação feitas nas edições da Suzuki, foram feitas apenas algumas mudanças nas notas em si, e o restante deste artigo se concentra especificamente nelas. A maioria das alterações nas notas entre as edições é para obras de J. S. Bach, em grande parte porque nas composições que foram modificadas, as primeiras versões das obras contêm essas mesmas discrepâncias. Kerstin Wartberg fez alusão a essas alterações antes do lançamento do Suzuki Violin Volume Three, escrevendo que "A Edição Revisada da Escola de Violino Volume Três chegará ao mercado em breve, com versões alternativas da Gavotte I e II e da Bourrée de J. S. Bach" (ênfase em negrito no original).[size=60]2[/size] No entanto, ela não explica as alterações que foram feitas, nem a justificativa para essas modificações. Como sou um teórico da música por profissão, procurei entender a origem dessas diferenças de altura entre a edição original e as posteriores. A seguir, apresento as várias alterações de afinação nas duas obras mencionadas por Wartberg e exploro por que elas podem ter ocorrido. Por meio de minha investigação, aprendi mais sobre as obras de Bach, como elas foram interpretadas, copiadas e arranjadas ao longo dos últimos séculos, e também adquiri um conhecimento mais profundo da história da escola de música Suzuki. Compartilho aqui o que aprendi com essa jornada.

Mudanças de altura na Gavotte em Ré Maior de J. S. Bach

Na parte para violino da edição original da Suzuki (1978) da Gavotte em Ré maior de J. S. Bach (Volume Três, #6), o compasso 20 contém um A4 (grau de escala ^5 na tonalidade de Ré) na metade do compasso. No entanto, todas as outras edições Suzuki para violino, incluindo a partitura de acompanhamento da edição anterior da Talent Education Series de 1955, o acompanhamento original para piano de 1978 (que contrasta com sua própria parte para violino de 1978), a edição revisada (2008) e também a edição internacional mais recente (2018, 2020), apresentam essa nota como um dó sustenido5 (^7). As edições para viola também apresentam essas mesmas discrepâncias.[size=60]3[/size] Ou seja, as edições para viola do Volume Três, de 1983 e 1999, também contêm ^5, concordando com a edição para violino de 1978 (observe que a versão para viola é transposta para GM, em oposição ao DM do violino), enquanto a edição internacional para viola (2018) tem ^7 no compasso 20.[size=60]4[/size]

A fonte dessas discrepâncias de afinação parece ser o fato de que tanto o Lá quanto o Dó sustenido podem ser encontrados nos primeiros manuscritos sobreviventes. De acordo com Stowell (1999, p. 336), a primeira versão dessa obra vem de um manuscrito que contém apenas as partes individuais, e acredita-se que o próprio J. S. Bach tenha escrito a parte do Violino I.[size=60]5 [/size]O Exemplo 1 ilustra essa parte com o compasso 20 contendo o Dó sustenido. A partitura completa, no entanto, não aparece até aproximadamente 1754 e é uma cópia feita por Christian Friedrich Penzel (1737-1801). Mostrado no ex. 2, a origem do Lá4 parece se dever a essa versão orquestral mais antiga. Quando a obra aparece, em meados do século XX, parece que o dó sustenido é aceito como a nota mais correta (ex. 3), o que também está de acordo com muitas edições mais recentes da obra.[size=60]6[/size] É provável que as fontes do início do século XX que Suzuki consultou ao selecionar a composição para seu método não fossem consistentes com relação a esse tom.

Outras mudanças na Gavotte incluem o fato de que os manuscritos originais foram compostos em tempo reduzido (2/2), mas as primeiras edições para violino (1955 e 1978) e viola (1983 e 1999) foram escritas em 4/4. As edições internacionais das partes para violino e viola restauraram o compasso original.

J. Bourrée I e II de Bach

Bourrée I e II da Suíte para violoncelo nº 3 de J. S. Bach (Suzuki Violin Volume Three, #7) é um exemplo final de uma obra que sofreu alterações de altura entre as edições originais e revisadas na Suzuki Violin School. As notas a seguir foram alteradas ao longo das várias edições (observe que a edição internacional reinicia os números de compasso em "1" no início de cada dança); abaixo, enumero essas alterações:

• Bourrée I: a última nota do compasso 22 é um D5 na edição original e é um C5 nas edições revisadas e internacionais.
• Bourrée II: a terceira nota do compasso 2 é um Mi bemol5 na edição original e é um Mi natural5 nas edições revisada e internacional.
• Bourrée II: a última nota do compasso 4 é um Mi bemol5 na edição original e é um Mi natural5 nas edições revisada e internacional.
• Bourrée II: a terceira nota do compasso 20 é um Mi bemol5 na edição original e é um Mi natural5 nas edições revisadas e internacionais.
  {media:49957:med:r:Exemplo 4. Cópia de Anna Magdalena Bach da Bourrée I e II da Suíte para Violoncelo nº 3 de J. S. Bach (copiada por volta de 1727-1731)

Vamos agora considerar por que essas notas foram alteradas entre a edição Suzuki de 1978 e as edições revisadas/internacionais. O manuscrito original de Bach das Suítes para Violoncelo está perdido, mas podemos primeiro levantar a hipótese de que talvez a origem dessas alterações de notas nas edições Suzuki possa ser devido a variações nos manuscritos originais, semelhante ao que encontrei na Gavotte, descrita acima. Os estudiosos costumam consultar quatro cópias do manuscrito da Suíte para Violoncelo, uma copiada por Anna Magdalena Bach, outra por J. Peter Kellner e duas que foram copiadas por autores desconhecidos.[Após consultar essas fontes, fiquei surpreso ao descobrir que os primeiros manuscritos do Bourrée de Bach não apresentam diferenças entre as alturas (os arcos e a ornamentação são outra história), e todas as notas estão de acordo com as encontradas na edição revisada para violino: por exemplo, veja a cópia de Anna Magdalena Bach do Bourrée I e II (ex. 4). Ou seja, com exceção das diferenças de arco e ornamentação (e do fato de a versão para violoncelo estar na tonalidade de dó), as notas nas cópias do século XVIII correspondem às notas das edições revisadas para violino.

{media:49958:med:r:Exemplo 5. A Bourrée II de uma cópia anônima (às vezes chamada de cópia Westphal) da Bourrée da Suíte para Violoncelo nº 3 de J. S. Bach (copiada por volta da segunda metade do século XVIII)}

Outra diferença crucial permanece. Ou seja, o Bourrée II original da Suíte para Violoncelo nº 3 começa e termina com uma tonalidade de dó menor, e uma composição moderna escrita nessa tonalidade normalmente empregaria três bemóis na armadura de clave. No entanto, a armadura de clave dos manuscritos do século XVIII contém dois bemóis (Si bemol e Mi bemol, com um Si bemol dobrado2 que era habitual na época); circulei essa armadura de clave em vermelho nos exs. 4-6. Essa armadura de clave nos leva à possível fonte de confusão para as alterações nas alturas numeradas de #2 a #4, listadas acima, pois quando a composição foi arranjada para violino e transposta para sol, a simples inclusão de um mi bemol em uma armadura de clave de sol menor moderna de dois bemóis tornaria essas notas diferentes das encontradas nos manuscritos do século XVIII.

Acho que poderíamos fazer melhor como pedagogos para explicar que J. S. Bach estava escrevendo em um período pós-modal, mas pré-tonal da história.[size=60]8 [/size]De fato, veja o verbete "Key Signature" no New Grove Dictionary: "A associação de uma assinatura com uma tonalidade definida é um desenvolvimento do final do século XVIII. Antes disso, as peças eram frequentemente escritas, em tonalidades menores, com um bemol a menos (por exemplo, a Toccata e Fuga 'Doriana' BWV538 de Bach)" (ênfase em negrito). Por exemplo, há apenas um bemol nos manuscritos originais do século XVIII para o Minueto em sol menor da Suíte para Violoncelo nº 1 de Bach e a Sonata para Violino em sol menor. Na Suíte francesa nº 2 em dó menor, Bach usa uma armadura de clave de dois bemóis. Em contraste, em outras obras, como a Suíte para Violoncelo nº 2 (Ré menor), todos os movimentos contêm um bemol, de modo que esse tipo de variação provavelmente confundiu arranjadores e editores nos séculos XIX e XX, levando ao surgimento de editoras em meados do século XX especializadas em edições de urtext.[A maior parte dessa confusão se deve ao fato de que um compositor da época de Bach poderia estar escrevendo com uma armadura de clave dórica ou eólica (menor natural) e, portanto, muitas vezes há discrepâncias sobre se uma peça em modo menor deve ter um ^6 elevado ou abaixado.

Edições mais recentes das obras de Bach geralmente usam uma armadura de clave diferente, ou seja, acrescentam um bemol a mais às obras em ré menor do que o encontrado no manuscrito original. De fato, o Bourrée, como é encontrado na escola de violino Suzuki, parece derivar do arranjo de Sara Heinze (1836-1901) da obra que foi publicada por Peters em 1872, já que sua partitura corresponde aos erros de afinação encontrados nas versões de violino Suzuki de 1955 e 1978, bem como no acompanhamento de piano, nota por nota; trechos dessa versão podem ser encontrados nos exs. 7 e 8 aqui.[size=60]10[/size] O arranjo de Heinze também utiliza uma armadura de clave de Sol menor dois bemóis, resultando na segunda aumentada entre Fá sustenido e Mi bemol nos mm. 2 e 20 da Bourrée, o que não parece ter sido a intenção de Bach. Outra evidência de que o arranjo de Heinze foi a fonte daquele encontrado nas edições de Suzuki é que seu arranjo chama a obra de Loure, assim como a edição de Suzuki de 1955. Embora não esteja claro por que Heinze a chama de Loure, ela pode ter consultado a primeira edição das Suítes para Violoncelo, publicada em Paris em 1824, já que essa publicação também chama a obra de Loure.[size=60]11[/size] A composição foi renomeada para Bourrée na edição de Suzuki de 1978.

Como a edição de 1978 da Suzuki para violino, o arranjo de Heinze também contém a "nota errada" no compasso 22 da Bourrée I, que foi alterada de D5 para C5 na edição revisada/internacional. O D5 pode ter sido simplesmente um erro de transposição/cópia cometido por Heinze. Por exemplo, a nota correta (^4) nos manuscritos do século XVIII está na quarta linha (veja a seta azul no ex. 4), mas permanece na mesma linha no arranjo de Heinze (seta azul, ex. 7). Dada a diferença de clave (grave para aguda) e de tonalidade (dó para sol), a nota se torna ^5 no arranjo de Heinze.

Edições para viola e violoncelo do Bourrée

As escolas Suzuki de viola e violoncelo também incluem o Bourrée e lidaram com essas notas alteradas de maneiras ligeiramente diferentes. Em primeiro lugar, devido ao fato de o programa de violoncelo da Suzuki ter se desenvolvido de forma um tanto independente dos programas de violino e viola (Carey, 1979, pp. 1-2), o Bourrée na Escola de Violoncelo Suzuki permaneceu em grande parte igual ao encontrado nas fontes do século XVIII e nunca passou por nenhuma revisão de altura de edição para edição. Yoshio Sato desenvolveu a primeira versão do repertório de violoncelo da Suzuki e o Bourrée pode ser encontrado no Livro Cinco (1972) do método Satō. As alturas na edição de Sato estão de acordo com todas as edições subsequentes de violoncelo da Suzuki (o Bourrée está no Volume Sete nas edições de violoncelo da Suzuki publicadas em 1987, 2003, 2016, 2019) e também estão de acordo com a versão revisada/internacional para violino (com a diferença óbvia de ser transposta na edição para violino). As edições para violoncelo de 2003, 2016 e 2019 também removem a terceira bemol da armadura de clave de dó menor encontrada nas edições para violoncelo de 1972 e 1987, optando por usar a armadura de clave modal de duas bemóis correspondente aos manuscritos do século XVIII circulados em vermelho nos exs. 4-6 (também correspondente às edições de texto de urna das Suítes para Violoncelo).

As edições da Suzuki para viola também contêm o Bourrée e têm seu próprio histórico desses tons específicos. A primeira edição para viola da Suzuki (1983) difere da edição para violino da Suzuki de 1978, pois Doris Preucil corrigiu as notas em #1, #2 e #4 da lista acima ao transpor a edição para violino para uma quinta perfeita abaixo, igualando-se às edições para violoncelo. Preucil, no entanto, não alterou o bemol^6 no compasso 4 do Bourrée II, subindo meio passo, como é encontrado nas edições revisadas para violino e violoncelo, provavelmente devido ao fato de que o bemol^6 também está na parte do acompanhamento do piano (esse mesmo acompanhamento pode ser encontrado no arranjo de Heinze; veja a parte da mão esquerda no quarto compasso do ex. 8, apontada com uma seta roxa que eu adicionei à partitura).12 Entretanto, os recentes acompanhamentos de piano modificaram o m. 4 da Bourrée II nas edições internacionais para violino e viola, e as partes para violino/viola agora também contêm o^6 natural nesse compasso. Assim, até o momento, embora todas as partes de violino, viola e violoncelo da composição possam diferir em termos de arcos e ornamentação (e a versão de violino está em sol, enquanto a de viola/viola está em dó), as notas nas edições internacionais estão todas de acordo umas com as outras.

Finalmente, semelhante à Gavotte, as edições da Suzuki contêm duas assinaturas de tempo diferentes para a Bourrée. Ou seja, os manuscritos originais do Bourrée do início do século XVIII estão em compasso reduzido, e as próprias partes de violino da Suzuki, desde a edição original de 1978 até a edição internacional, também estão em compasso reduzido. No entanto, todas as partituras de acompanhamento de violino estão escritas em 4/4, incluindo o arranjo de Heinze (1872), o acompanhamento da Talent Education Series da Suzuki (1955), o acompanhamento original de violino da Suzuki da década de 1970 e até mesmo a edição internacional de 2020.

Conclusão

Este artigo investigou as mudanças nos arremessos das edições originais para as posteriores da escola de violino Suzuki, compartilhando fontes originais e sugerindo por que essas mudanças podem ter ocorrido. Acredito que é importante que os pedagogos adotem esse tipo de conversa com nossos alunos e compartilhem a lógica das mudanças que foram feitas das edições anteriores para as posteriores do método. É uma maneira maravilhosa de incentivar nossos alunos a pensar sobre a origem das composições incluídas no repertório de violino Suzuki, estudar manuscritos originais, transpor obras que não são originalmente para violino e considerar as muitas incertezas envolvidas na execução de peças musicais com trezentos anos de idade.

Notas

[A partitura original para cravo pode ser encontrada aqui:

[url=https://imslp.org/wiki/English_Suite_No.3_in_G_minor,BWV_808(Bach,Johann_Sebastian)]https://imslp.org/wiki/English_Suite_No.3_in_G_minor,_BWV_808(Bach,_Johann_Sebastian)[/url]

[Uma tradução da declaração completa de Wartberg pode ser lida aqui: [url=https://en.germansuzuki.com/wp-content/uploads/2013/03/Bach_for_teachers.pdf]https://en.germansuzuki.com/wp-content/uploads/2013/03/Bach_for_teachers.pdf[/url]

[3[/size] A composição não está incluída nas escolas de violoncelo e baixo da Suzuki.

[Isso parece se dever ao fato de os livros originais de violino terem sido usados por Doris Preucil como fonte de material para as composições da escola de viola (Oviatt, 2015, pp. 56 e 64).

[size=60]5[/size] Consulte este site para obter mais informações: [url=https://www.bach-digital.de/receive/BachDigitalSource_source_00002507?lang=en]https://www.bach-digital.de/receive/BachDigitalSource_source_00002507?lang=en[/url]

[size=60]6[/size] All editions cited here can be found at the following website: [url=https://imslp.org/wiki/Orchestral_Suite_No.3_in_D_major%2C_BWV_1068_(Bach%2C_Johann_Sebastian)]https://imslp.org/wiki/Orchestral_Suite_No.3_in_D_major%2C_BWV_1068_(Bach%2C_Johann_Sebastian)[/url]

[Todas essas cópias das suítes para violoncelo do século XVIII podem ser encontradas aqui: [url=https://www.jsbachcellosuites.com/score.html]https://www.jsbachcellosuites.com/score.html[/url]

[Consulte Lester (1989) para uma discussão sobre esse momento em relação ao modo e à chave.

[Ainda assim, mesmo as edições de texto de urna às vezes modificam o manuscrito original. Ou seja, enquanto o manuscrito original de Bach e a cópia de Anna Magdalena Bach da Sonata para violino nº 1 em sol menor, Adagio, têm uma armadura de clave de um bemol e um Mi4 (natural) no compasso 2 do compasso 3, a edição de texto de urna da Bärenreiter Verlag acrescenta um acidental, instruindo o violinista a executar um Mi bemol4 nessa nota e aumentando uma fonte contínua de debate sobre se essa nota deve ser um Mi4 ou Mi bemol4. As partituras completas da Sonata para violino nº 1 de Bach, incluindo o manuscrito de Bach, a cópia de Anna Magdalena Bach e as edições de urtext podem ser encontradas aqui:

[url=https://imslp.org/wiki/6_Violin_Sonatas_and_Partitas,BWV_1001-1006(Bach,Johann_Sebastian)]https://imslp.org/wiki/6_Violin_Sonatas_and_Partitas,_BWV_1001-1006(Bach,_Johann_Sebastian)[/url]

.

[size=60]10[/size] The full arrangement of Sara Heinze’s arrangement of the Bourrée can be found here (select the “Commercial” tab, and then “Arrangements and Transcriptions”: [url=https://imslp.org/wiki/Cello_Suite_No.3_in_C_major%2C_BWV_1009_(Bach%2C_Johann_Sebastian)]https://imslp.org/wiki/Cello_Suite_No.3_in_C_major%2C_BWV_1009_(Bach%2C_Johann_Sebastian)[/url]

[Esta edição publicada (editada por Louis-Pierre Norblin, publicada por Janet et Cotelle) pode ser encontrada em

[url=https://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/7/7c/IMSLP75797-PMLP04291-Bach_-Cello_Suites_source_E.pdf]https://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/7/7c/IMSLP75797-PMLP04291-Bach-_Cello_Suites_source_E.pdf[/url]

[Há outra possível razão para Preucil ter deixado essa nota como Lá bemol, já que o manuscrito de Kellner contém um lá bemol desonesto próximo a essa nota (veja a seta roxa apontando essa nota no ex. 6). Acredito que esse bemol "flutuante" se aplica ao Bb no compasso seguinte, mas pode-se argumentar que ele se aplica ao A antes dele (embora os outros manuscritos do século XVIII usem um A natural).

Referências

Carey, Tanya. (1979). A Study of Suzuki Cello Practices as Used by Selected American Cello Teachers [Documento da DMA]. Universidade de Iowa.

Cox, Arnie. (2011). Embodying Music (Incorporando a música): Principles of the Mimetic Hypothesis [Princípios da hipótese mimética]. Music Theory Online, 17(2). [url=https://mtosmt.org/issues/mto.11.17.2/mto.11.17.2.cox.html]https://mtosmt.org/issues/mto.11.17.2/mto.11.17.2.cox.html[/url]

Assinatura da chave. Grove Music Online. Retrieved 5 Jun. 2023, from [url=https://www-oxfordmusiconline-com.proxy1.library.jhu.edu/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000014954]https://www-oxfordmusiconline-com.proxy1.library.jhu.edu/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000014954[/url].

Lester, Joel. (1989). Between Mode and Keys: German Theory 1592-1802. Pendragon Press.

Oviatt, Merietta. (2015). Os Preucils: A legacy of music, pedagogy, and the Suzuki viola school [documento de palestra do DMA]. Universidade de Oregon.

Stowell, Robin. (1999). Orchestral suites. Em Oxford Composer Companions: J.S. Bach, ed., Malcolm Boyd e John Butt. Malcolm Boyd e John Butt. Oxford University Press.

Wartberg, Kerstin. (2013). Johann Sebastian Bach in the Suzuki Violin School, trans. Mike Hoover. [url=https://en.germansuzuki.com/wp-content/uploads/2013/03/Bach_for_teachers.pdf]https://en.germansuzuki.com/wp-content/uploads/2013/03/Bach_for_teachers.pdf[/url]

Muito obrigado

Sou grato às seguintes pessoas que se corresponderam comigo sobre este projeto: Meredith Blecha, Tanya Carey, Doris Preucil e Lisa Sadowski.

Jenine Brown (Ph.D. in Music Theory, Eastman School of Music) is Associate Professor of Music Theory at the Peabody Conservatory of the Johns Hopkins University, where she teaches ear-training courses. She suspects that there is a connection between Suzuki’s aural method of familiarization with compositions and why she became fascinated with ear training. Her research is at the intersection of music theory and music cognition, and can be found in [url=https://doi.org/10.1093/mts/mtz018]Music Theory Spectrum[/url], [url=http://mp.ucpress.edu/content/33/3/274]Music[/url] [url=https://doi.org/10.1525/mp.2021.39.1.21]Perception[/url], the [url=https://doi.org/10.1080/09298215.2020.1749285]Journal of New Music Research[/url], [url=https://doi.org/10.18061/emr.v16i2.8511]Empirical Musicology Review[/url], and [url=https://smt-pod.org/episodes/season02/]SMT-Pod[/url]. Her writings on aural skills pedagogy can be read in the [url=https://jmtp.appstate.edu/%E2%80%9Cnotehead-shorthand%E2%80%9D-rhythmic-shorthand-method-melodic-dictation-exercises]Journal of Music Theory Pedagogy[/url] and in [url=http://flipcamp.org/engagingstudents6/essays/brown.html]Engaging Students: Essays in Music Pedagogy[/url]. Brown is currently Associate Editor of [url=https://www.mtosmt.org/]Music Theory Online[/url] and is President of the [url=http://www.musictheorymidatlantic.org/]Music Theory Society of the Mid-Atlantic[/url]. She dedicates this article to her mother and first Suzuki teacher, Linda Lawson. [url=https://peabody.jhu.edu/faculty/jenine-brown/]https://peabody.jhu.edu/faculty/jenine-brown/[/url]