"¡Así no va!": Explicando las diferencias de afinación entre las primeras y las últimas ediciones de la Escuela Suzuki de Violín

Por Jenine Brown

Entre las ediciones originales de finales de los años 70, la edición revisada treinta años después y la edición internacional, las tres ediciones del método Suzuki para la escuela de violín se han mantenido notablemente constantes. Es decir, el repertorio es increíblemente estático, sin composiciones eliminadas de los libros, y sólo una composición en total se ha añadido formalmente al método: Perpetual Motion de Carl Bohm, de la Pequeña Suite nº 6, que se incluyó en el Volumen Cuatro.

Sin embargo, se han producido numerosos cambios en los arcos y las articulaciones. Un ejemplo notable es la Musette de J. S. Bach (Volumen Dos Suzuki, una adaptación del quinto movimiento de la Suite Inglesa No. 3 para teclado, BWV 808), que comienza con un arco hacia arriba en la edición internacional (2020) mientras que la edición original (1978) comienza con un arco hacia abajo.[size=60]1[/size] El impacto del cambio de arco todavía tiene efectos hoy en día: recientemente, en una clase grupal Suzuki, observé a un alumno haciendo preguntas sobre por qué sus arcos en Musette eran diferentes a los realizados por otros compañeros en la sala mientras señalaban su partitura confundidos. De hecho, la hipótesis mimética de Cox (2011) explicaría por qué yo también experimenté una reacción visceral al nuevo arco. La hipótesis de Cox sostiene que nuestra experiencia musical incluye imágenes motoras: activación de neuronas espejo y actividad muscular, incluso cuando simplemente estamos recordando o escuchando música. He interactuado con la Musette de Bach durante más de cuarenta años: Soy hija de un profesor de violín Suzuki y yo misma fui alumna Suzuki de violín y piano en los años ochenta. Ahora he vuelto al repertorio muchos años después como madre de un alumno de violín Suzuki y, probablemente debido a la hipótesis mimética, me he maravillado de mi reacción a algunos de los cambios en los arcos, articulaciones y tonos que se encuentran en las nuevas ediciones. Para que quede claro, mi respuesta no es un juicio de valor, es simplemente que mi cuerpo recuerda la composición de otra manera.

En contraste con los numerosos cambios en el arco y la articulación realizados entre las ediciones Suzuki, sólo se han hecho unos pocos cambios en las notas en sí, y el resto de este artículo se centra específicamente en ellos. La mayoría de los cambios en las notas entre las ediciones corresponden a obras de J. S. Bach, en gran parte porque en las composiciones que se han modificado, las primeras versiones de las obras contienen estas mismas discrepancias. Kerstin Wartberg aludió a estos cambios antes de la publicación del Volumen Tres de Violín Suzuki, escribiendo que "La Edición Revisada del Volumen Tres de la Escuela de Violín saldrá al mercado en breve, con versiones alternativas de la Gavotte I y II y la Bourrée de J. S. Bach" (énfasis en negrita en el original)[size=60]2[/size] Sin embargo, no explica los cambios que se hicieron, ni una justificación de estas modificaciones. Como soy teórico musical de profesión, traté de entender el origen de estas diferencias de tono entre la edición original y las posteriores. A continuación, expongo los diversos cambios de afinación en las dos obras mencionadas por Wartberg y exploro por qué pudieron producirse. A través de mi investigación, aprendí más sobre las obras de Bach tal y como fueron interpretadas, copiadas y arregladas a lo largo de los últimos siglos, y también adquirí un conocimiento más profundo de la historia de la escuela de música Suzuki. Aquí comparto lo que aprendí en ese viaje.

Cambios de tono en la Gavota en re mayor de J. S. Bach

En la parte de violín de la edición original Suzuki (1978) de la Gavota en Re mayor de J. S. Bach (Volumen Tres, #6), el compás 20 contiene un A4 (grado de escala ^5 en la tonalidad de Re) a mitad del compás. Sin embargo, todas las demás ediciones Suzuki de violín, incluyendo la anterior partitura de acompañamiento de la edición de 1955 de la Serie de Educación de Talentos, el acompañamiento original de piano de 1978 (que contrasta con su propia parte de violín de 1978), la edición revisada (2008), y también la edición internacional más reciente (2018, 2020), presentan esta nota como un Do sostenido5 (^7). Las ediciones para viola también presentan estas mismas discrepancias.[size=60]3[/size] Es decir, tanto la edición para viola de 1983 como la de 1999 del Volumen Tres también contienen ^5, coincidiendo con la edición para violín de 1978 (nótese que la versión para viola está transpuesta a GM frente a la DM del violín), mientras que la edición internacional para viola (2018) tiene ^7 en el compás 20.[size=60]4[/size]

El origen de estas discrepancias parece ser que tanto La como Do sostenido se encuentran en los manuscritos más antiguos que se conservan. Según Stowell (1999, p. 336), la primera versión de esta obra procede de un manuscrito que contiene sólo las partes individuales, y se cree que el propio J. S. Bach escribió la parte del Violín I.[size=60]5 [/size]El ejemplo 1 ilustra esta parte con el compás 20 que contiene el Do sostenido. La partitura completa, sin embargo, no aparece hasta aproximadamente 1754, y es una copia realizada por Christian Friedrich Penzel (1737-1801). En el ex. 2, la fuente del A4 parece deberse a esta primera versión orquestal. Para cuando la obra aparece a mediados del siglo XX, parece que el Do sostenido se acepta como la nota más correcta (ex. 3), lo que también concuerda con muchas ediciones más recientes de la obra.[size=60]6[/size] Es probable que las fuentes de principios del siglo XX que Suzuki estaba consultando al seleccionar la composición para su método no hubieran sido consistentes con respecto a este tono.

Otros cambios en la Gavota incluyen que los manuscritos originales se compusieron en compás cortado (2/2), pero las primeras ediciones para violín (1955 y 1978) y viola (1983 y 1999) se escribieron en 4/4. Las ediciones internacionales de las partes para violín y viola restablecieron el compás original.

J. Bourrée I y II de S. Bach

Bourrée I y II de la Suite No. 3 para Violonchelo de J. S. Bach (Volumen Tres para Violín Suzuki, #7) sirve como último ejemplo de una obra que tiene cambios en las notas entre las ediciones originales y las revisadas en la Escuela Suzuki de Violín. Las siguientes notas fueron cambiadas a lo largo de las distintas ediciones (nótese que la edición internacional reinicia los números de compás en "1" al comienzo de cada danza); a continuación, enumero estos cambios:

• Bourrée I: la última nota del compás 22 es un re 5 en la edición original y es un do 5 en las ediciones revisada e internacional.
• Bourrée II: la tercera nota del compás 2 es un Mi bemol 5 en la edición original y es un Mi natural 5 en las ediciones revisada e internacional.
• Bourrée II: la última nota del compás 4 es un Mi bemol 5 en la edición original y es un Mi natural 5 en las ediciones revisada e internacional.
• Bourrée II: la tercera nota del compás 20 es un Mi bemol 5 en la edición original y es un Mi natural 5 en las ediciones revisada e internacional.
  {media:49957:med:r:Ejemplo 4. Copia de Anna Magdalena Bach de la Bourrée I y II de la Suite para violonchelo n.º 3 de J. S. Bach (copiada hacia 1727-1731).

Consideremos ahora por qué se cambiaron estas notas entre la edición Suzuki de 1978 y las ediciones revisadas/internacionales. El manuscrito original de Bach de las Suites para violonchelo se ha perdido, pero primero podríamos plantear la hipótesis de que tal vez el origen de estos cambios de notas en las ediciones Suzuki podría deberse a variaciones en los manuscritos originales, similar a lo que encontré en la Gavota, descrita anteriormente. Los estudiosos suelen consultar cuatro copias del manuscrito de la Suite para violonchelo, una copiada por Anna Magdalena Bach, otra por J. Peter Kellner y dos que fueron copiadas por autores desconocidos.[size=60]7[/size] Tras consultar estas fuentes, me sorprendió descubrir que los manuscritos más antiguos de la Bourrée de Bach no presentan diferencias entre los tonos (los arcos y la ornamentación son otra historia), y todas las notas coinciden con las que se encuentran en la edición revisada para violín: por ejemplo, véase la copia de Anna Magdalena Bach de la Bourrée I y II (ej. 4). Es decir, aparte de las diferencias en el arco y la ornamentación (y de que la versión para violonchelo está en la tonalidad de Do), las notas de las copias del siglo XVIII se corresponden con las de las ediciones revisadas para violín.

{media:49958:med:r:Ejemplo 5. La Bourrée II de una copia anónima (a veces llamada copia Westphal) de la Bourrée de la Suite para violonchelo n.º 3 de J. S. Bach (copiada hacia la segunda mitad del siglo XVIII)}

Existe otra diferencia crucial. Es decir, la Bourrée II original de la Suite nº 3 para violonchelo comienza y termina con una tonalidad de do menor, y una composición moderna escrita en esta tonalidad emplearía normalmente tres bemoles en la armadura. Sin embargo, la armadura de los manuscritos del siglo XVIII contiene dos bemoles (si bemol y mi bemol, con un si bemol doblado2 que era habitual en la época); he marcado esta armadura en rojo en los exs. 4-6. Esta armadura nos lleva a la posible fuente de confusión de los cambios en los tonos numerados #2-#4, enumerados más arriba, ya que cuando la composición se arregló para violín y se transpuso a Sol, la simple inclusión de un Mi bemol en una armadura moderna de Sol menor con dos bemoles haría que estas notas fueran diferentes de las encontradas en los manuscritos del siglo XVIII.

Creo que, como pedagogos, haríamos mejor en explicar que J. S. Bach escribía en un periodo histórico post-modal y pre-tonal.[size=60]8 [/size]De hecho, véase la entrada "Key Signature" en el New Grove Dictionary: "La asociación de una firma con una clave definida es un desarrollo de finales del siglo XVIII. Antes de esto, las piezas se escribían a menudo con, en tonalidades menores, un bemol menos (por ejemplo, la Tocata y Fuga 'dórica' BWV538 de Bach)". (negrita añadida). Por ejemplo, sólo hay un bemol en los manuscritos originales del siglo XVIII para el Minueto en sol menor de la Suite nº 1 para violonchelo y la Sonata para violín en sol menor de Bach. En la Suite francesa nº 2 en do menor, Bach utiliza una armadura de dos bemoles. En cambio, en otras obras, como la Suite para violonchelo nº 2 (re menor), todos los movimientos contienen un bemol, por lo que este tipo de variación probablemente confundió a arreglistas y editores en los siglos XIX y XX, lo que llevó al auge de editoriales a mediados del siglo XX especializadas en ediciones urtext.[size=60]9[/size] La mayor parte de esta confusión se debe al hecho de que un compositor de la época de Bach podía estar escribiendo con una armadura dórica o eólica (menor natural), y por lo tanto a menudo hay discrepancias en cuanto a si una pieza en modo menor debe tener un ^6 más alto o más bajo.

Las ediciones más recientes de las obras de Bach a menudo utilizan una armadura diferente, es decir, añaden un bemol adicional a las obras en menor que el que se encuentra en el manuscrito original. De hecho, la Bourrée tal y como se encuentra en la escuela Suzuki de violín parece derivar del arreglo de Sara Heinze (1836-1901) de la obra que fue publicada por Peters en 1872, ya que su partitura coincide con los errores de tono encontrados en las versiones Suzuki para violín de 1955 y 1978, así como con el acompañamiento de piano, nota por nota; extractos de esta versión se pueden encontrar en los exs. 7 y 8.[size=60]10[/size] El arreglo de Heinze también utiliza una tonalidad de Sol menor bemol, lo que resulta en la segunda aumentada entre Fa sostenido y Mi bemol en los mm. 2 y 20 de la Bourrée que no parece que Bach pretendiera. Otra prueba de que el arreglo de Heinze fue la fuente del que se encuentra en las ediciones de Suzuki es que su arreglo llama a la obra Loure, al igual que la edición de Suzuki de 1955. Aunque no está claro por qué Heinze la llama Loure, es posible que consultara la primera edición de las Suites para violonchelo, que se publicó en París en 1824, ya que esa publicación también llama Loure a la obra.[size=60]11[/size] La composición fue renombrada a Bourrée en la edición Suzuki de 1978.

Al igual que la edición Suzuki para violín de 1978, el arreglo de Heinze también contiene la "nota incorrecta" en el compás 22 de la Bourrée I que fue cambiada de un Re5 a un Do5 en la edición revisada/internacional. Es posible que el D5 fuera simplemente un error de transposición/copia de Heinze. Por ejemplo, la nota correcta (^4) en los manuscritos del siglo XVIII está en la cuarta línea (véase la flecha azul en el ejemplo 4), pero permanece en esa misma línea en el arreglo de Heinze (flecha azul, ejemplo 7). Dada la diferencia de clave (de fa a sol) y de tonalidad (de do a sol), la nota se convierte en ^5 en el arreglo de Heinze.

Ediciones para viola y violonchelo de la Bourrée

Las escuelas Suzuki de viola y violonchelo también incluyen la Bourrée y han manejado estas notas cambiadas de maneras ligeramente diferentes. Primero, debido al hecho de que el programa Suzuki de violonchelo se desarrolló independientemente de los programas de violín y viola (Carey, 1979, pp. 1-2), la Bourrée en la Escuela Suzuki de Violonchelo ha permanecido en gran parte igual a la encontrada en las fuentes del siglo XVIII, y nunca sufrió ninguna revisión de tono de edición a edición. Yoshio Sato desarrolló la primera versión del repertorio Suzuki para violonchelo y la Bourrée se puede encontrar en el Libro Cinco (1972) del método Satō. Los tonos en la edición de Sato concuerdan con todas las ediciones posteriores de violonchelo Suzuki (la Bourrée está en el Volumen Siete en las ediciones de violonchelo Suzuki publicadas en 1987, 2003, 2016, 2019), y también concuerdan con la versión revisada/internacional de violín (con la obvia diferencia de estar transpuesta en la edición de violín). Las ediciones para violonchelo de 2003, 2016 y 2019 también eliminan el tercer bemol de la tonalidad de Do menor que se encuentra en las ediciones para violonchelo de 1972 y 1987, y optan por utilizar la tonalidad modal de dos bemoles que coincide con los manuscritos del siglo XVIII marcados en rojo en los exs. 4-6 (que también corresponden a las ediciones urtext de las Suites para violonchelo).

Las ediciones Suzuki para viola también contienen la Bourrée y tienen su propia historia de estos tonos en particular. La primera edición Suzuki para viola (1983) difiere de la edición Suzuki para violín de 1978, ya que Doris Preucil corrigió las notas en #1, #2, y #4 de la lista anterior al transponer la edición para violín hacia abajo en quinta perfecta, igualando las ediciones para violonchelo. Sin embargo, Preucil no cambió el bemol^6 en el compás 4 de Bourrée II medio paso hacia arriba, como se encuentra en las ediciones revisadas para violín y violonchelo, probablemente debido al hecho de que el bemol^6 también se encuentra en la parte del acompañamiento de piano (este mismo acompañamiento puede encontrarse en el arreglo de Heinze; véase la parte de la mano izquierda en el cuarto compás del ex. 8, señalado con una flecha morada que he añadido a la partitura).12 Sin embargo, los recientes acompañamientos de piano han modificado su m. 4 de la Bourrée II en las ediciones internacionales de violín y viola, y las partes de violín/viola ahora también contienen el bemol^6 natural ese compás. Así pues, hasta la fecha, aunque todas las partes de violín, viola y violonchelo de la composición pueden diferir en los arcos y la ornamentación (y la versión de violín está en sol mientras que la de viola/viola está en do), las notas de las ediciones internacionales concuerdan todas entre sí.

Finalmente, de forma similar a la Gavotte, las ediciones Suzuki contienen dos compases diferentes para la Bourrée. Es decir, los manuscritos originales de la Bourrée de principios del siglo XVIII están en compás cortado, y las partes para violín Suzuki desde la edición original de 1978 hasta la edición internacional también están en compás cortado. Sin embargo, todas las partituras de acompañamiento para violín están escritas en 4/4, incluyendo el arreglo de Heinze (1872), el acompañamiento de la Serie de Educación de Talentos de Suzuki (1955), el acompañamiento original Suzuki para violín de la década de 1970, e incluso la Edición Internacional de 2020.

Conclusión

Este artículo investigó los cambios en los tonos desde las ediciones originales a las posteriores de la escuela Suzuki de violín, compartiendo fuentes originales y sugiriendo por qué estos cambios podrían haber ocurrido. Creo que es importante que los pedagogos adoptemos este tipo de conversaciones con nuestros alumnos y compartamos los fundamentos de los cambios que se han hecho de las ediciones anteriores a las posteriores del método. Es una manera maravillosa de animar a nuestros alumnos a pensar sobre el origen de las composiciones incluidas en el repertorio de violín Suzuki, estudiar manuscritos originales, transponer obras que no son originalmente para violín y considerar las muchas incertidumbres que implica tocar piezas de música de hace trescientos años.

Notas

[size=60]1[/size] La partitura original para clave puede encontrarse aquí:

[url=https://imslp.org/wiki/English_Suite_No.3_in_G_minor,BWV_808(Bach,Johann_Sebastian)]https://imslp.org/wiki/English_Suite_No.3_in_G_minor,_BWV_808(Bach,_Johann_Sebastian)[/url]

[size=60]2 [/size]Aquí puede leerse una traducción de la declaración completa de Wartberg: [url=https://en.germansuzuki.com/wp-content/uploads/2013/03/Bach_for_teachers.pdf]https://en.germansuzuki.com/wp-content/uploads/2013/03/Bach_for_teachers.pdf[/url]

[size=60]3[/size] La composición no está incluida en las escuelas Suzuki de violonchelo y bajo.

[size=60]4[/size] Esto parece deberse a que los libros originales de violín fueron utilizados por Doris Preucil como material de partida para las composiciones de la escuela de viola (Oviatt, 2015, pp. 56 y 64).

[size=60]5[/size] Consulte este sitio web para obtener más información: [url=https://www.bach-digital.de/receive/BachDigitalSource_source_00002507?lang=en]https://www.bach-digital.de/receive/BachDigitalSource_source_00002507?lang=en[/url]

[size=60]6[/size] All editions cited here can be found at the following website: [url=https://imslp.org/wiki/Orchestral_Suite_No.3_in_D_major%2C_BWV_1068_(Bach%2C_Johann_Sebastian)]https://imslp.org/wiki/Orchestral_Suite_No.3_in_D_major%2C_BWV_1068_(Bach%2C_Johann_Sebastian)[/url]

[size=60]7[/size] Todas estas copias del siglo XVIII de las Suites para violonchelo pueden encontrarse aquí: [url=https://www.jsbachcellosuites.com/score.html]https://www.jsbachcellosuites.com/score.html[/url]

[size=60]8[/size] Véase Lester (1989) para una discusión de este tiempo en relación con el modo y la clave.

[size=60]9[/size] Sin embargo, incluso las ediciones urtext modifican a veces el manuscrito original. Es decir, mientras que tanto el manuscrito original de Bach como la copia de Anna Magdalena Bach de la Sonata para violín nº 1 en sol menor, Adagio, tienen una armadura de un bemol y un mi 4 (natural) en el tiempo 2 del compás 3, la edición Urtext de Bärenreiter Verlag añade una nota accidental, indicando al violinista que ejecute un mi bemol 4 en esta nota y añadiendo una fuente continua de debate sobre si esta nota debería ser un mi 4 o un mi bemol 4. Las partituras completas de la Sonata para violín nº 1 de Bach, incluyendo el manuscrito de Bach, la copia de Anna Magdalena Bach y las ediciones urtext pueden encontrarse aquí:

[url=https://imslp.org/wiki/6_Violin_Sonatas_and_Partitas,BWV_1001-1006(Bach,Johann_Sebastian)]https://imslp.org/wiki/6_Violin_Sonatas_and_Partitas,_BWV_1001-1006(Bach,_Johann_Sebastian)[/url]

.

[size=60]10[/size] The full arrangement of Sara Heinze’s arrangement of the Bourrée can be found here (select the “Commercial” tab, and then “Arrangements and Transcriptions”: [url=https://imslp.org/wiki/Cello_Suite_No.3_in_C_major%2C_BWV_1009_(Bach%2C_Johann_Sebastian)]https://imslp.org/wiki/Cello_Suite_No.3_in_C_major%2C_BWV_1009_(Bach%2C_Johann_Sebastian)[/url]

[size=60]11[/size] Esta edición publicada (dirigida por Louis-Pierre Norblin, publicada por Janet et Cotelle) puede encontrarse en

[url=https://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/7/7c/IMSLP75797-PMLP04291-Bach_-Cello_Suites_source_E.pdf]https://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/7/7c/IMSLP75797-PMLP04291-Bach-_Cello_Suites_source_E.pdf[/url]

[size=60]12[/size] Hay otra posible razón por la que Preucil dejó esta nota como un La bemol, ya que el manuscrito de Kellner contiene un bemol flotante cerca de esta nota (véase la flecha púrpura que señala esta nota en el ejemplo 6). Creo que este bemol "flotante" se aplica al si bemol del compás siguiente, pero se podría argumentar que se aplica al la anterior (aunque los demás manuscritos del siglo XVIII utilizan un la natural).

Referencias

Carey, Tanya. (1979). A Study of Suzuki Cello Practices as Used by Selected American Cello Teachers [Documento DMA]. Universidad de Iowa.

Cox, Arnie. (2011). Encarnando la música: Principios de la hipótesis mimética. Music Theory Online, 17(2). [url=https://mtosmt.org/issues/mto.11.17.2/mto.11.17.2.cox.html]https://mtosmt.org/issues/mto.11.17.2/mto.11.17.2.cox.html[/url]

Firma clave. Grove Music Online. Retrieved 5 Jun. 2023, from [url=https://www-oxfordmusiconline-com.proxy1.library.jhu.edu/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000014954]https://www-oxfordmusiconline-com.proxy1.library.jhu.edu/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000014954[/url].

Lester, Joel. (1989). Entre el modo y las claves: German Theory 1592-1802. Pendragon Press.

Oviatt, Merietta. (2015). Los Preucils: Un legado de música, pedagogía y la escuela Suzuki de viola [Documento de conferencia DMA]. Universidad de Oregón.

Stowell, Robin. (1999). Orchestral suites. En Oxford Composer Companions: J.S. Bach, ed. Malcolm Boyd y John Butt. Oxford University Press.

Wartberg, Kerstin. (2013). Johann Sebastian Bach en la escuela de violín Suzuki, trans. Mike Hoover. [url=https://en.germansuzuki.com/wp-content/uploads/2013/03/Bach_for_teachers.pdf]https://en.germansuzuki.com/wp-content/uploads/2013/03/Bach_for_teachers.pdf[/url]

Gracias

Agradezco a las siguientes personas que han mantenido correspondencia conmigo sobre este proyecto: Meredith Blecha, Tanya Carey, Doris Preucil y Lisa Sadowski.

Jenine Brown (Ph.D. in Music Theory, Eastman School of Music) is Associate Professor of Music Theory at the Peabody Conservatory of the Johns Hopkins University, where she teaches ear-training courses. She suspects that there is a connection between Suzuki’s aural method of familiarization with compositions and why she became fascinated with ear training. Her research is at the intersection of music theory and music cognition, and can be found in [url=https://doi.org/10.1093/mts/mtz018]Music Theory Spectrum[/url], [url=http://mp.ucpress.edu/content/33/3/274]Music[/url] [url=https://doi.org/10.1525/mp.2021.39.1.21]Perception[/url], the [url=https://doi.org/10.1080/09298215.2020.1749285]Journal of New Music Research[/url], [url=https://doi.org/10.18061/emr.v16i2.8511]Empirical Musicology Review[/url], and [url=https://smt-pod.org/episodes/season02/]SMT-Pod[/url]. Her writings on aural skills pedagogy can be read in the [url=https://jmtp.appstate.edu/%E2%80%9Cnotehead-shorthand%E2%80%9D-rhythmic-shorthand-method-melodic-dictation-exercises]Journal of Music Theory Pedagogy[/url] and in [url=http://flipcamp.org/engagingstudents6/essays/brown.html]Engaging Students: Essays in Music Pedagogy[/url]. Brown is currently Associate Editor of [url=https://www.mtosmt.org/]Music Theory Online[/url] and is President of the [url=http://www.musictheorymidatlantic.org/]Music Theory Society of the Mid-Atlantic[/url]. She dedicates this article to her mother and first Suzuki teacher, Linda Lawson. [url=https://peabody.jhu.edu/faculty/jenine-brown/]https://peabody.jhu.edu/faculty/jenine-brown/[/url]