O estudo do Concerto para viola em sol maior de Georg Philipp Telemann, encontrado no final do Livro Quatro, apresenta uma oportunidade \u00fanica para o int\u00e9rprete implementar elementos da pr\u00e1tica de execu\u00e7\u00e3o historicamente informada, mesmo usando os instrumentos de corda atuais. Praticar o concerto de Telemann sob a \u00f3tica da pr\u00e1tica de performance historicamente informada requer familiaridade com os instrumentos usados na \u00e9poca de Telemann, bem como conhecimento do contexto mais amplo em que essa obra foi escrita. Considerado um dos primeiros concertos para viola conhecidos, ele apresenta um desafio formid\u00e1vel, por\u00e9m gratificante, para o estudante de violino. Aprendi o concerto de Telemann pela primeira vez aos 11 anos de idade, no meu terceiro ano de viola, e revisitei a obra no segundo ano do ensino m\u00e9dio, quando a apresentei com a orquestra da minha escola. Agora, como profissional que se apresenta com frequ\u00eancia em violas modernas e barrocas, ensino e pratico o concerto de Telemann atrav\u00e9s das lentes da pr\u00e1tica de desempenho historicamente informada, na esperan\u00e7a de instilar uma profunda aprecia\u00e7\u00e3o da m\u00fasica barroca em meus alunos e no p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n
A primeira etapa crucial para qualquer int\u00e9rprete interessado em estudar uma pe\u00e7a musical sob a \u00f3tica da pr\u00e1tica de performance historicamente informada \u00e9 mergulhar na funcionalidade, na sensa\u00e7\u00e3o e no som dos instrumentos usados na \u00e9poca em que a m\u00fasica foi escrita. Telemann, um dos compositores mais prol\u00edficos da era barroca, escreveu o Concerto para viola por volta de 1715 para uma s\u00e9rie de concertos semanais enquanto vivia em Frankfurt, Alemanha. Na \u00e9poca em que o concerto foi escrito, os arcos que os m\u00fasicos usavam eram ligeiramente curvados para fora a partir do meio do arco, e os arcos eram mais pesados na r\u00e3. O arco barroco tem um formato que naturalmente funciona a favor do int\u00e9rprete, moldando e afinando cada nota. De fato, o arco era o principal ve\u00edculo de express\u00e3o na m\u00fasica da era barroca, enquanto o vibrato era usado como ornamento ou decora\u00e7\u00e3o apenas para determinadas notas. Por outro lado, o arco moderno \u00e9 feito para proje\u00e7\u00e3o, e o peso do arco moderno \u00e9 distribu\u00eddo de maneira mais uniforme da r\u00e3 \u00e0 ponta. O design do arco moderno se presta a um som mais uniforme e conectado, e o vibrato tende a ser a principal forma de express\u00e3o. O int\u00e9rprete que estuda por meio de uma lente historicamente informada tamb\u00e9m deve levar em considera\u00e7\u00e3o a diferen\u00e7a entre as cordas de a\u00e7o atuais e as cordas de tripa que eram usadas na era barroca. As cordas de tripa, mais sens\u00edveis (geralmente feitas de tripa de carneiro), respondem naturalmente \u00e0 forma do arco barroco, enquanto tocar com cordas de a\u00e7o modernas exige mais esfor\u00e7o do int\u00e9rprete para criar qualquer tipo de forma com o arco.<\/p>\n\n\n\n
Digite o termo mensagem de voz<\/em>que, de acordo com o dicion\u00e1rio Oxford Music, \u00e9 definido como o canto ou a execu\u00e7\u00e3o de uma nota longa, de modo que ela comece silenciosa, aumente at\u00e9 atingir o volume m\u00e1ximo e, em seguida, diminua at\u00e9 o tom silencioso original. Para tocar cordas na m\u00fasica da era barroca, dominar a *messa di voce* \u00e9 a chave para dominar o arco barroco. Giuseppe Tartini (1692-1770) escreveu a seguinte carta em 1760 para sua aluna Maddalena Lombardini:<\/p>\n\n\n\n Seu estudo principal deve ser o uso do arco, a fim de se tornar mestre na express\u00e3o de tudo o que pode ser tocado ou cantado. . . Primeiro, exercite-se em uma *messa di voce *sobre uma corda aberta, por exemplo, sobre a segunda, que \u00e9 a corda R\u00e9. Comece pian\u00edssimo<\/em>e aumente o tom em graus lentos para fort\u00edssimo<\/em>E isso deve ser feito igualmente com o arco para baixo e o arco para cima. Comece a fazer esse exerc\u00edcio imediatamente e dedique pelo menos uma hora a ele todos os dias, embora em hor\u00e1rios diferentes, um pouco pela manh\u00e3 e um pouco \u00e0 noite; e tenha sempre em mente que esse \u00e9, de todos os exerc\u00edcios, o mais dif\u00edcil e o mais importante. Quando voc\u00ea dominar esse exerc\u00edcio. . todo grau de press\u00e3o sobre a corda se tornar\u00e1 f\u00e1cil e seguro, e voc\u00ea ser\u00e1 capaz de executar com o arco o que quiser.<\/p>\n\n\n\n Nem toda nota de m\u00fasica da era barroca ser\u00e1 tocada como uma mensagem de voz<\/em>Mas a pr\u00e1tica da t\u00e9cnica ajuda os instrumentistas de cordas a moldar com precis\u00e3o cada nota com o arco barroco, algumas com um decaimento, outras crescendo em dire\u00e7\u00e3o \u00e0 pr\u00f3xima nota. Mesmo quando uma nota come\u00e7a forte<\/em>Se o arco for tocado em um arco moderno, a capacidade de executar a *messa di voce* permite que o artista afunde o arco na corda (embora rapidamente) sem o acento \u00e1spero que poderia acompanhar naturalmente um *forte* semelhante tocado em um arco moderno.<\/p>\n\n\n\n Como o m\u00fasico de hoje adquire experi\u00eancia com um arco barroco e cordas de tripa? A maioria dos alunos n\u00e3o tem acesso, especialmente no mundo socialmente distante de hoje. \u00c0s vezes, pe\u00e7o aos meus alunos que segurem seus arcos cinco a seis polegadas acima da r\u00e3 enquanto tocam uma passagem do concerto de Telemann.<\/p>\n\n\n\n Embora a forma f\u00edsica do arco barroco e a capacidade de resposta das cordas de tripa n\u00e3o estejam presentes nesse experimento, o peso extra do arco pr\u00f3ximo \u00e0 m\u00e3o do arco for\u00e7a os dedos da m\u00e3o direita do m\u00fasico a se tornarem mais flex\u00edveis. Essa destreza rec\u00e9m-descoberta permite que o m\u00fasico pratique *messa di voce* no arco moderno enquanto segura o arco mais perto da r\u00e3, como de costume.<\/p>\n\n\n\n A seguir, detalho um exemplo em que uso a pr\u00e1tica de *messa di voce* para moldar uma frase no contexto de um andamento lento.<\/p>\n\n\n\n No terceiro movimento do concerto para viola de Telemann, formatei a frase de abertura em dire\u00e7\u00e3o \u00e0 batida descendente do primeiro compasso e novamente em dire\u00e7\u00e3o \u00e0 batida descendente do segundo compasso. Detalhei o tipo de dire\u00e7\u00e3o que dou a cada nota com as linhas desenhadas abaixo das notas. Os arcos do manuscrito de Telemann est\u00e3o desenhados sobre as notas para refer\u00eancia.<\/p>\n\n\n\n *A Messa di voce n\u00e3o \u00e9 apenas uma t\u00e9cnica a ser dominada para tempos mais lentos na m\u00fasica barroca. Abaixo est\u00e1 um exemplo de como eu formo uma frase usando o arco na abertura do quarto movimento do concerto:<\/p>\n\n\n\n Em ambos os exemplos, a curva do arco barroco permite que o int\u00e9rprete evite in\u00edcios \u00e1speros das notas e estimula o movimento circular no pulso direito \u00e0 medida que o int\u00e9rprete faz a transi\u00e7\u00e3o de um arco para baixo a partir de um arco para cima ou uma retomada do arco. Se o m\u00fasico mantiver essas vantagens naturais em mente ao usar um arco moderno, cada nota ganhar\u00e1 vida com resson\u00e2ncia e forma.<\/p>\n\n\n\n Estudar o concerto de Telemann pelas lentes da pr\u00e1tica de performance historicamente informada tamb\u00e9m envolve a pesquisa do contexto mais amplo de outras m\u00fasicas escritas na era barroca. Grande parte da m\u00fasica escrita na Europa Ocidental durante a vida de Telemann foi escrita para a dan\u00e7a, que era composta por uma combina\u00e7\u00e3o de passos grandes e pequenos, com o passo maior geralmente na primeira batida de cada compasso. Portanto, mesmo na m\u00fasica barroca da Europa Ocidental que n\u00e3o foi escrita diretamente para a dan\u00e7a, a primeira batida de cada compasso \u00e9 geralmente enfatizada, com as outras batidas do compasso se afastando ou levando \u00e0 pr\u00f3xima primeira batida. Com o arco barroco curvo em mente, o int\u00e9rprete pode usar sua familiaridade com a *messa di voce* para criar uma \u00eanfase arredondada na batida forte, enquanto deixa o arco dar golpes menores e mais leves nas batidas mais fracas. A int\u00e9rprete tamb\u00e9m deve distinguir uma hierarquia de batidas fortes em frases mais longas. Por exemplo, na abertura do primeiro movimento, a int\u00e9rprete geralmente evitaria um acento no in\u00edcio, levaria um pouco at\u00e9 o compasso 10, mas depois chegaria de fato \u00e0 batida descendente do compasso 12, mantendo as notas ressonantes e leves, como se estivesse em uma dan\u00e7a solene.<\/p>\n\n\n\n Os membros do p\u00fablico de Telemann estariam familiarizados auditivamente com uma determinada estrutura musical. Portanto, mudan\u00e7as harm\u00f4nicas surpreendentes ou inesperadas eram a forma como compositores como Telemann infundiam drama em suas obras e chamavam a aten\u00e7\u00e3o dos ouvintes. Os int\u00e9rpretes de hoje tamb\u00e9m podem destacar essas notas \"estranhas\" para inspirar drama e express\u00e3o. Por exemplo, no compasso 9 do terceiro movimento do concerto de Telemann, o Si bemol \u00e9 uma nota totalmente inesperada na tonalidade t\u00f4nica do movimento (mi menor). Telemann usa esse Si bemol para resolver um acorde de Sol menor. Em seguida, Telemann repete o Si bemol no compasso 10, dessa vez usando-o para criar tens\u00e3o para uma eventual t\u00f4nica em Si menor. O int\u00e9rprete pode destacar as inten\u00e7\u00f5es de Telemann ao trazer \u00e0 tona essas notas especiais com uma combina\u00e7\u00e3o de delicadeza das m\u00e3os esquerda e direita.<\/p>\n\n\n\n Por fim, na \u00e9poca em que Telemann estava escrevendo seu concerto para viola, compositores como Bach estavam escrevendo m\u00fasicas altamente contrapont\u00edsticas para instrumentos de corda solo, com notas em todos os registros do instrumento, organizadas como se dois, tr\u00eas ou at\u00e9 quatro instrumentos estivessem tocando em vez de apenas um. Exemplos desse tipo de escrita s\u00e3o as Su\u00edtes para violoncelo de Bach, BWV 1007-1012 e as Partitas e Sonatas para violino solo, BWV 1001-1006. Ambas foram transcritas para viola solo.<\/p>\n\n\n\n \u00c9 importante que o int\u00e9rprete tenha em mente as obras solo de Bach ao estudar o concerto de Telemann devido \u00e0 predomin\u00e2ncia do contraponto entre duas ou mais \"vozes\" em v\u00e1rias passagens. No exemplo a seguir, do segundo movimento, duas vozes se distinguem uma da outra no compasso 45 e finalmente se encontram novamente na batida de 52. O int\u00e9rprete pode destacar essas diferentes vozes com diferentes pesos e velocidades do arco, tendo em mente a curva e o peso do arco barroco.<\/p>\n\n\n\n No final do quarto movimento, o int\u00e9rprete pode de fato distinguir entre tr\u00eas vozes separadas: L (inferior), M (m\u00e9dia) e T (superior), conforme mostrado abaixo.<\/p>\n\n\n\n O fato de estar familiarizado com o estilo de outras obras escritas na era barroca informa o int\u00e9rprete sobre os elementos a serem enfatizados no concerto de Telemann, como a forte conex\u00e3o com a dan\u00e7a e as tend\u00eancias contrapont\u00edsticas.<\/p>\n\n\n\n O estudo do concerto de Telemann atrav\u00e9s das lentes da pr\u00e1tica de performance historicamente informada oferece ao int\u00e9rprete uma oportunidade gratificante de dar vida \u00e0 obra nos instrumentos atuais. Armado com o conhecimento do contexto musical e da funcionalidade dos instrumentos de \u00e9poca, o int\u00e9rprete pode dar a qualquer pe\u00e7a musical uma interpreta\u00e7\u00e3o nova e pesquisada.<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":" O estudo do Concerto para Viola em Sol Maior de Georg Philipp Telemann, encontrado no final do Livro Quatro, apresenta uma oportunidade \u00fanica para o int\u00e9rprete implementar elementos da pr\u00e1tica de execu\u00e7\u00e3o historicamente informada, mesmo usando os instrumentos de corda atuais. 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