Avec le nombre \u00e9tonnant d'environ 400 000 \u00e9l\u00e8ves qui apprennent des instruments gr\u00e2ce \u00e0 la m\u00e9thode Suzuki, les pr\u00e9dictions de John Kendall concernant la croissance de la m\u00e9thode semblent se r\u00e9aliser. En plus de sa croissance impressionnante, la m\u00e9thode a form\u00e9 avec succ\u00e8s des musiciens hautement qualifi\u00e9s, y compris des figures musicales distingu\u00e9es de la sc\u00e8ne musicale contemporaine. Alors que la m\u00e9thode Suzuki poursuit son ascension et son d\u00e9veloppement, il est utile de r\u00e9examiner ses \u00e9l\u00e9ments fondamentaux en mettant l'accent sur son adaptabilit\u00e9 et l'incorporation d'un \u00e9ventail plus diversifi\u00e9 d'\u0153uvres dans le r\u00e9pertoire. Apr\u00e8s cet examen, je d\u00e9crirai deux s\u00e9lections de r\u00e9pertoire suppl\u00e9mentaires parmi les nombreuses que j'ai recueillies au cours de mes recherches et qui mettent en \u00e9vidence ce concept d'adaptabilit\u00e9 et de diversit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n
La philosophie et le r\u00e9pertoire de base de Suzuki<\/strong><\/p>\n\n\n\n La philosophie de Suzuki est ancr\u00e9e dans le concept de \"langue maternelle\", qui lie l'apprentissage des instruments de musique \u00e0 l'acquisition du langage. Suzuki pensait que, tout comme les enfants apprennent \u00e0 parler leur langue maternelle en \u00e9coutant et en r\u00e9p\u00e9tant, ils peuvent apprendre \u00e0 jouer d'un instrument, en soulignant l'importance de l'\u00e9coute et de la r\u00e9p\u00e9tition dans le processus d'apprentissage. Il pr\u00e9conise \u00e9galement un environnement positif dans lequel les enfants sont constamment expos\u00e9s \u00e0 la musique et peuvent \u00e9couter des enregistrements de morceaux d\u00e8s leur plus jeune \u00e2ge. L'implication des parents dans le processus d'apprentissage et un environnement stimulant et motivant sont des concepts fondamentaux de la philosophie de Suzuki.2 <\/sup>C'est en gardant ces concepts \u00e0 l'esprit que Suzuki a soigneusement planifi\u00e9 le r\u00e9pertoire, s\u00e9lectionnant les \u0153uvres pr\u00e9sent\u00e9es dans les dix volumes de la m\u00e9thode de violon pour refl\u00e9ter sa philosophie. L'un des concepts fondamentaux est la pr\u00e9sentation de nouveaux \u00e9l\u00e9ments par petits bouts afin que les \u00e9l\u00e8ves puissent les ma\u00eetriser consciemment. Les pi\u00e8ces choisies offrent de nombreuses possibilit\u00e9s de r\u00e9p\u00e9tition tout en introduisant progressivement de nouveaux \u00e9l\u00e9ments. La s\u00e9quence du r\u00e9pertoire permet une am\u00e9lioration r\u00e9guli\u00e8re et constante, en d\u00e9composant le processus d'apprentissage du r\u00e9pertoire plus avanc\u00e9 en de nombreuses petites \u00e9tapes. Suzuki a con\u00e7u la s\u00e9quence de chansons pour d\u00e9velopper la technique et la musicalit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Le r\u00e9pertoire de base des dix livres de violon comprend des chansons folkloriques, des arrangements et des compositions tir\u00e9s du r\u00e9pertoire occidental standard. L'explication du choix du r\u00e9pertoire provient de l'\u00e9ducation musicale et de l'enseignement de Suzuki. La formation musicale de ses professeurs remonte \u00e0 des p\u00e9dagogues europ\u00e9ens, comme Joseph Joachim, et Suzuki a suivi la m\u00eame voie et s'est rendu en Allemagne pour \u00e9tudier le violon. Avant m\u00eame d'\u00e9tudier officiellement le violon, Suzuki \u00e9tait d\u00e9j\u00e0 familiaris\u00e9 avec la musique occidentale gr\u00e2ce \u00e0 ses exp\u00e9riences d'enfance.<\/p>\n\n\n\n La musique occidentale a \u00e9t\u00e9 introduite au Japon au XIXe si\u00e8cle et les manuels de musique contiennent des chansons europ\u00e9ennes depuis les ann\u00e9es 1880. Des chansons comme \"Lightly Row\" \u00e9taient connues des enfants japonais car elles faisaient partie des manuels de musique des \u00e9coles publiques japonaises.3<\/sup> Lors de la s\u00e9lection de ces chansons, Suzuki a cherch\u00e9 des m\u00e9lodies famili\u00e8res aux enfants japonais. Certaines de ces chansons folkloriques \u00e9taient \u00e9galement pr\u00e9sentes dans les manuels scolaires am\u00e9ricains et allemands. M\u00eame si les paroles et les textes de ces chansons pouvaient changer d'un endroit \u00e0 l'autre, les m\u00e9lodies restaient les m\u00eames. En r\u00e9sum\u00e9, ces m\u00e9lodies \u00e9taient populaires et connues dans de nombreuses cultures lorsque Suzuki a fait cette s\u00e9lection. Il a \u00e9galement choisi ces morceaux parce qu'ils \u00e9taient \u00e9crits sur une gamme bien temp\u00e9r\u00e9e, permettant l'introduction pr\u00e9coce de concepts qui m\u00e8neraient au r\u00e9pertoire standard avanc\u00e9 qu'il a s\u00e9lectionn\u00e9 pour que les enfants apprennent par le biais de sa m\u00e9thode.4<\/sup><\/p>\n\n\n\n Suzuki a con\u00e7u les livres de mani\u00e8re \u00e0 introduire des comp\u00e9tences sp\u00e9cifiques, en r\u00e9fl\u00e9chissant soigneusement \u00e0 la mani\u00e8re et au moment d'inclure chacune d'entre elles. Le premier volume comprend six chansons folkloriques, cinq pi\u00e8ces de Suzuki et des arrangements pour violon de pi\u00e8ces de J. S. Bach, R. Schumann et F. J. Gossec. Les premiers livres de Suzuki mettent l'accent sur le d\u00e9veloppement des comp\u00e9tences techniques fondamentales \u00e0 travers le r\u00e9pertoire, tandis que les derniers suivent un format de le\u00e7on plus traditionnel o\u00f9 les comp\u00e9tences techniques sont au service de la musique. \u00c0 partir du cinqui\u00e8me livre, chaque livre comprend une pr\u00e9face soulignant que \"la le\u00e7on d'un \u00e9l\u00e8ve bien \u00e9quilibr\u00e9 devrait inclure des \u00e9tudes suppl\u00e9mentaires sur le d\u00e9calage, le vibrato, les doubles croches et la lecture\".5 <\/sup>Parmi les comp\u00e9tences techniques d\u00e9velopp\u00e9es tout au long du premier livre, il y a l'introduction des coups d'archet fondamentaux tels que le d\u00e9tach\u00e9 <\/em>et le martel\u00e9, ainsi que diff\u00e9rentes articulations et diff\u00e9rents sch\u00e9mas de doigts. Par exemple, \"Song of the Wind\" introduit la reprise d'archet, tandis que \"May Song\" pr\u00e9sente un nouveau sch\u00e9ma rythmique.6 <\/sup>Un aspect notable du premier livre est la pr\u00e9sence de trois tonalit\u00e9s seulement tout au long de l'ouvrage : La, R\u00e9 et Sol majeur. Ces tonalit\u00e9s permettent au professeur et \u00e0 l'\u00e9l\u00e8ve de renforcer des sch\u00e9mas de doigt\u00e9 sp\u00e9cifiques, ce qui donne \u00e0 l'\u00e9l\u00e8ve de nombreuses occasions d'\u00e9couter les sonneries tout en d\u00e9veloppant d'autres comp\u00e9tences. <\/p>\n\n\n\n La philosophie de Suzuki part \u00e9galement du principe que les enfants connaissent les m\u00e9lodies parce qu'ils ont \u00e9cout\u00e9 les enregistrements et vu d'autres enfants interpr\u00e9ter les morceaux. Par cons\u00e9quent, ils peuvent se concentrer sur l'apprentissage et la ma\u00eetrise des comp\u00e9tences techniques tout en se concentrant sur la beaut\u00e9 de la sonorit\u00e9. Un examen attentif des morceaux montre qu'ils sont organis\u00e9s de mani\u00e8re s\u00e9quentielle, introduisant une nouvelle comp\u00e9tence ou technique, offrant de nombreuses possibilit\u00e9s de r\u00e9p\u00e9tition et ajoutant progressivement de nouveaux \u00e9l\u00e9ments.<\/p>\n\n\n\n Flexibilit\u00e9 et adaptabilit\u00e9<\/strong><\/p>\n\n\n\n Bien que la s\u00e9quence et la p\u00e9dagogie de la m\u00e9thode soient minutieusement planifi\u00e9es, elle permet une certaine flexibilit\u00e9 en ce qui concerne la technique de jeu. Nancy Brooks met en \u00e9vidence l'approche et l'adaptabilit\u00e9 de Suzuki :<\/p>\n\n\n\n Il est int\u00e9ressant de noter que le Dr Suzuki lui-m\u00eame change de temps en temps de techniques (comme la hauteur du bras de l'archet), ce qui montre bien que les techniques sp\u00e9cifiques ne sont pas l'essence de son approche. Nous avons tendance \u00e0 nous accrocher \u00e0 l'ensemble de la pens\u00e9e de Suzuki lorsque nous l'apprenons pour la premi\u00e8re fois et \u00e0 nous y tenir de mani\u00e8re inflexible. Celui qui agit de la sorte risque de se retrouver d\u00e9pass\u00e9. Le Dr Suzuki ne reste pas immobile. On se souvient de cet \u00e9tudiant qui a dit : \"Monsieur, dans votre cours, vous avez contredit ce que vous avez \u00e9crit dans votre livre !\" Le professeur : Professeur : \"Quand mon livre a-t-il \u00e9t\u00e9 publi\u00e9 ?\" L'\u00e9tudiant : \"Il y a cinq ans.\" Le professeur : \"Cinq ans, c'est long dans la vie d'un homme qui r\u00e9fl\u00e9chit\".7<\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Il y a de la place pour l'adaptabilit\u00e9 non seulement en termes de technique, mais aussi en termes de r\u00e9pertoire et de format. En discutant du r\u00e9pertoire des livres Suzuki et du potentiel d'adaptabilit\u00e9, Brooks utilise les \u00c9tats-Unis comme exemple, sugg\u00e9rant qu'un professeur am\u00e9ricain contemporain pourrait incorporer des chansons de violon et \"doit prendre la responsabilit\u00e9 d'\u00e9largir le r\u00e9pertoire Suzuki de mani\u00e8re appropri\u00e9e\".8<\/sup> Dans la deuxi\u00e8me partie de cet article, publi\u00e9e dans le num\u00e9ro suivant, Brooks continue d'explorer la m\u00e9thode Suzuki et, en se r\u00e9f\u00e9rant au r\u00e9pertoire, elle affirme que \"le professeur imaginatif peut cr\u00e9er des \u00e9tudes qui d\u00e9rivent des probl\u00e8mes d'un morceau particulier\".9<\/sup><\/p>\n\n\n\n Dans son article, John Kendall aborde le r\u00f4le des directeurs d'orchestres scolaires et la fa\u00e7on dont ils peuvent combiner les diff\u00e9rents niveaux d'\u00e9l\u00e8ves, en d\u00e9clarant : \"Les directeurs imaginatifs ont trouv\u00e9 diverses fa\u00e7ons d'impliquer les \u00e9l\u00e8ves Suzuki : \"Les directeurs imaginatifs ont trouv\u00e9 diverses fa\u00e7ons d'impliquer les \u00e9l\u00e8ves Suzuki et, \u00e0 long terme, ils am\u00e9liorent le niveau de performance de l'ensemble du groupe\".10<\/sup><\/p>\n\n\n\n Dans la conclusion de son article, Howe d\u00e9clare ce qui suit \u00e0 propos du r\u00e9pertoire :<\/p>\n\n\n\n \"En raison de la pr\u00e9occupation actuelle pour le multiculturalisme dans l'\u00e9ducation, les professeurs de Suzuki devraient utiliser des chansons folkloriques de plusieurs cultures. Ils peuvent aussi choisir des airs pour enseigner les concepts musicaux de la m\u00e9thode Suzuki. Les professeurs devraient choisir des chansons de la tradition culturelle de l'\u00e9l\u00e8ve pour qu'elles lui soient famili\u00e8res.11<\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Le r\u00e9pertoire Suzuki se compose principalement de pi\u00e8ces des p\u00e9riodes baroque et classique, r\u00e9parties sur les dix volumes de la m\u00e9thode Suzuki. Ces s\u00e9lections ont \u00e9t\u00e9 tir\u00e9es du r\u00e9pertoire standard et m\u00e9ticuleusement s\u00e9lectionn\u00e9es. Cependant, comme l'a soulign\u00e9 Suzuki, l'adaptation est n\u00e9cessaire et encourag\u00e9e au fil du temps. Suzuki lui-m\u00eame a utilis\u00e9 un r\u00e9pertoire suppl\u00e9mentaire en plus de celui des livres. Actuellement, la Suzuki Association of Americas fournit une liste de mat\u00e9riel suppl\u00e9mentaire sugg\u00e9r\u00e9, de nouveaux enregistrements et des \u00e9ditions mises \u00e0 jour et r\u00e9vis\u00e9es des livres. Cependant, aucune de ces ressources n'offre beaucoup d'options en dehors de la litt\u00e9rature standard pour le violon. Dans l'esprit de Suzuki, qui met l'accent sur l'adaptabilit\u00e9, mes recherches ont \u00e9t\u00e9 consacr\u00e9es \u00e0 la cr\u00e9ation d'une s\u00e9lection graduelle de compositions pour violon de compositeurs latino-am\u00e9ricains, qui servira de compl\u00e9ment au r\u00e9pertoire Suzuki.12<\/sup> Dans l'espace ci-dessous, j'ai mis en \u00e9vidence deux \u0153uvres latino-am\u00e9ricaines qui compl\u00e8tent le r\u00e9pertoire de violon Suzuki pr\u00e9coce.<\/p>\n\n\n\n Niveau d\u00e9butant, livres 1-2<\/strong><\/p>\n\n\n\n Carlos Vianna de Almeida (1906-1990) est un violoniste, chef d'orchestre et professeur de violon et d'alto br\u00e9silien n\u00e9 \u00e0 Rio de Janeiro. \u00c9l\u00e8ve de Francisco Braga, un \u00e9minent compositeur de la p\u00e9riode romantique br\u00e9silienne, Carlos Vianna de Almeida a connu une carri\u00e8re fructueuse et polyvalente en tant que professeur, compositeur et pianiste de genres populaires br\u00e9siliens, enregistrant des compositions instrumentales et des chansons.<\/p>\n\n\n\n La carri\u00e8re de compositeur d'Almeida a commenc\u00e9 avec Caprichosa <\/em>pour violon et piano. Par la suite, il a compos\u00e9 plusieurs autres pi\u00e8ces pour violon et piano, allant d'\u0153uvres pour d\u00e9butants \u00e0 des chefs-d'\u0153uvre avanc\u00e9s. Son style de composition refl\u00e8te la musique de Rio de Janeiro de la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XXe si\u00e8cle, marqu\u00e9e par son caract\u00e8re m\u00e9lodique et l'utilisation de la syncope. Au cours des derni\u00e8res ann\u00e9es de sa vie, Almeida s'est consacr\u00e9 exclusivement \u00e0 l'enseignement du violon \u00e0 l'Universit\u00e9 de Rio de Janeiro. C<\/em>onservat\u00f3rio <\/em>Brasileiro de M<\/em>\u00fa<\/em>sica <\/em>jusqu'\u00e0 sa mort en 1990.13<\/sup><\/p>\n\n\n\n Miniatures <\/em>Violonistiques<\/em>, <\/em>compos\u00e9e vers 1964, se compose de quatre courts mouvements, tous enti\u00e8rement en premi\u00e8re position. Chaque mouvement s'inspire de styles musicaux populaires de l'\u00e9poque.<\/p>\n\n\n\n Melodia : <\/em>Niveau d\u00e9butant, livre 1<\/strong><\/p>\n\n\n\n M\u00e9lodie <\/em>est le premier mouvement de la s\u00e9rie. La ligne de violon reste en premi\u00e8re position tout au long de la pi\u00e8ce, n'utilisant que les cordes de r\u00e9 et de la. Le mouvement (ex. 1) est dans la tonalit\u00e9 de r\u00e9 majeur et utilise le sch\u00e9ma de doigt\u00e9 suivant pendant la majeure partie de la composition : 1 23 4 <\/strong>(avec un demi-pas entre le deuxi\u00e8me et le troisi\u00e8me doigt). Le quatri\u00e8me doigt est parfois n\u00e9cessaire, et il existe un cas unique de deuxi\u00e8me doigt abaiss\u00e9 (avec un demi-pas entre le premier et le deuxi\u00e8me doigt).<\/p>\n\n\n\n Ce mouvement met l'accent sur le legato <\/em>des coups d'archet et des liaisons avec des croisements de cordes principalement lents. Il est ex\u00e9cut\u00e9 en d\u00e9pla\u00e7ant tout le bras vers la corde suivante. Il y a deux cas de croisements de cordes plus rapides aux mesures 21 et 29 (ex. 2), qui n\u00e9cessitent des mouvements plus petits et plus pr\u00e9cis. Outre ces aspects techniques, cette composition offre la possibilit\u00e9 d'enseigner la distribution de l'archet pour mettre en valeur le phras\u00e9, la forme et la dynamique.<\/p>\n\n\n Lorsque l'on compare les comp\u00e9tences n\u00e9cessaires pour jouer M\u00e9lodie <\/em>Avec l'ordre des chansons du premier livre de Suzuki, cette pi\u00e8ce se situe \u00e0 peu pr\u00e8s au milieu du livre. La corde de r\u00e9 est introduite dans le r\u00e9pertoire Suzuki dans la septi\u00e8me pi\u00e8ce, Long Long Ago, et est utilis\u00e9e plus largement dans Allegretto. Jusqu'\u00e0 pr\u00e9sent, le r\u00e9pertoire Suzuki a explor\u00e9 les cordes de la et de mi et les mod\u00e8les de doigts qui utilisent un deuxi\u00e8me doigt haut (pas entier entre le premier et le deuxi\u00e8me doigt). Avec l'ajout de la corde de r\u00e9, le m\u00eame sch\u00e9ma de doigt\u00e9 s'\u00e9tend \u00e0 trois cordes. La tonalit\u00e9 de sol majeur est introduite dans l'\u00e9tude o\u00f9 les \u00e9l\u00e8ves commencent \u00e0 utiliser un deuxi\u00e8me doigt plus bas, une comp\u00e9tence \u00e9galement requise dans l'\u00e9tude. Melodia. <\/em>L'introduction de la gamme de sol majeur est cruciale pour les chansons suivantes dans le s\u00e9quen\u00e7age Suzuki.<\/p>\n\n\n\n La premi\u00e8re utilisation obligatoire du quatri\u00e8me doigt dans le r\u00e9pertoire Suzuki se produit dans le Menuet n\u00b0 3 avec la note B sur la corde de Mi. Avant cela, la musique imprim\u00e9e sugg\u00e9rait des cas o\u00f9 le quatri\u00e8me doigt pouvait \u00eatre utilis\u00e9, mais ces m\u00eames hauteurs auraient pu \u00eatre jou\u00e9es avec des cordes \u00e0 vide. Les enseignants devraient envisager d'introduire cette comp\u00e9tence avant qu'elle ne soit n\u00e9cessaire, ce qui donnerait \u00e0 l'\u00e9l\u00e8ve de nombreuses occasions de l'affiner.<\/p>\n\n\n\n Le legato <\/em>Le coup d'archet peut \u00eatre introduit au d\u00e9but du premier livre de Suzuki. Comme le coup d'archet \u00e9volue tout au long du livre, les chansons plus proches de la fin n\u00e9cessiteront une vari\u00e9t\u00e9 de coups d'archet que le professeur et l'\u00e9l\u00e8ve pourront d\u00e9velopper ensemble \u00e0 travers les chansons, les gammes, les exercices imprim\u00e9s et des exercices personnalis\u00e9s suppl\u00e9mentaires. Les liaisons ne sont introduites dans le r\u00e9pertoire Suzuki que dans le Menuet n\u00b02. Avant cette pi\u00e8ce, les \u00e9l\u00e8ves \u00e9taient confront\u00e9s \u00e0 des coups d'archet dans la m\u00eame direction, mais avec une s\u00e9paration. \u00c0 partir du Menuet no 2, presque toutes les pi\u00e8ces comporteront des liaisons.<\/p>\n\n\n\n Il peut \u00eatre difficile de trouver de la litt\u00e9rature qui corresponde aux objectifs techniques des livres un et deux de Suzuki, Miniatures <\/em>Violonistiques <\/em>est un excellent morceau pour les \u00e9l\u00e8ves de ce niveau, car il partage de nombreuses techniques communes avec la litt\u00e9rature Suzuki des deux premiers livres.<\/p>\n\n\n\n Toada : <\/em>Niveau d\u00e9butant, livres 1-2<\/strong><\/p>\n\n\n\n Le deuxi\u00e8me mouvement de cette \u0153uvre est intitul\u00e9 Toada. <\/em>Le Toada <\/em>est un genre de chanson sans forme fixe qui se distingue par son caract\u00e8re m\u00e9lodieux et dolent.14<\/sup> Le marquage du tempo est Moderato, <\/em>et la ligne de violon est r\u00e9p\u00e9titive, refl\u00e9tant la simplicit\u00e9 du genre. En revanche, l'accompagnement au piano se caract\u00e9rise par son caract\u00e8re syncop\u00e9, une caract\u00e9ristique commune \u00e0 plusieurs genres musicaux de la musique populaire br\u00e9silienne.<\/p>\n\n\n\n Les comp\u00e9tences techniques requises pour jouer ce mouvement sont comparables \u00e0 celles du premier mouvement. Le doigt\u00e9 de sol majeur est utilis\u00e9, ce qui n\u00e9cessite l'utilisation des deuxi\u00e8mes doigts haut et bas. Dans ce mouvement, les changements d'aigu et de grave du deuxi\u00e8me doigt sont plus fr\u00e9quents, ce qui exige un cadre de main plus raffin\u00e9. Il y a un seul cas d'abaissement du premier doigt vers la fin du mouvement.<\/p>\n\n\n\n Les motifs d'archet et les types de croisements de cordes sont similaires \u00e0 ceux du premier mouvement. Cependant, contrairement au premier mouvement, o\u00f9 le motif rythmique d'une noire point\u00e9e suivie d'une croche se pr\u00e9sente sous la forme d'une liaison, il est ici s\u00e9par\u00e9, ce qui exige une plus grande conscience de la distribution de l'archet. L'exemple 3 illustre les comp\u00e9tences \u00e9voqu\u00e9es dans les deux derniers paragraphes.<\/p>\n\n\n La musique comporte de nombreuses indications de dynamique, ce qui permet d'explorer la distribution de l'archet et d'exp\u00e9rimenter les points de contact. L'accompagnement au piano est actif, marqu\u00e9 par des syncopes et des passages \u00e0 contretemps n\u00e9cessitant une attention particuli\u00e8re au rythme. Toada <\/em>s'inscrit dans le cadre des livres Suzuki 1 ou 2. Il peut \u00eatre utilis\u00e9 pour introduire l'abaissement du premier doigt ou \u00eatre ajout\u00e9 une fois que l'\u00e9l\u00e8ve s'est familiaris\u00e9 avec cette technique. Quoi qu'il en soit, la plupart des techniques pr\u00e9sent\u00e9es dans ce morceau ont d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 explor\u00e9es dans le Livre 1.<\/p>\n\n\n\n Conclusion<\/strong><\/p>\n\n\n\n Comme la m\u00e9thode Suzuki vise \u00e0 \u00eatre une approche d'\u00e9ducation au talent plut\u00f4t qu'une simple m\u00e9thode de violon, elle permet l'adaptabilit\u00e9. Les enseignants peuvent adapter avec succ\u00e8s les id\u00e9es fondamentales \u00e0 diff\u00e9rents contextes d'enseignement. Ils peuvent \u00e9galement explorer un r\u00e9pertoire plus large en dehors de la litt\u00e9rature canonique, en adaptant ou en compl\u00e9tant le r\u00e9pertoire Suzuki comme ils le souhaitent. En incorporant la flexibilit\u00e9 dans leur enseignement, les professeurs peuvent contribuer \u00e0 l'\u00e9largissement du mat\u00e9riel compl\u00e9mentaire qui englobe une s\u00e9lection plus diversifi\u00e9e de compositions et de compositeurs tout en tenant compte des origines culturelles vari\u00e9es des \u00e9l\u00e8ves et de leurs aptitudes techniques et musicales \u00e0 jouer du violon, \u00e0 jouer du piano et \u00e0 jouer du violon. besoins<\/em>.<\/p>\n\n\n\n
\n
Miniaturas Violin\u00edsticas : Pe\u00e7as F\u00e1ceis para Violino e Piano <\/em><\/strong>par Carlos de Almeida<\/strong><\/h3>\n\n\n\n
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Toada de Carlos de Almeida, mm. 1-4.<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n