{"id":35129,"date":"2024-05-28T09:59:00","date_gmt":"2024-05-28T15:59:00","guid":{"rendered":"https:\/\/suzukiassociation.org\/?post_type=journalarticle&p=35129"},"modified":"2025-05-30T18:27:45","modified_gmt":"2025-05-31T00:27:45","slug":"mental-practice-and-musical-memory-a-selected-review-of-literature-with-practical-pedagogical-implications","status":"publish","type":"journalarticle","link":"https:\/\/suzukiassociation.org\/fr\/journalarticle\/mental-practice-and-musical-memory-a-selected-review-of-literature-with-practical-pedagogical-implications\/","title":{"rendered":"Pratique mentale et m\u00e9moire musicale : Une revue s\u00e9lective de la litt\u00e9rature avec des implications p\u00e9dagogiques pratiques"},"content":{"rendered":"
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\"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Introduction<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En 1837, Clara Wieck a interpr\u00e9t\u00e9 de m\u00e9moire une sonate pour piano de Beethoven sur la sc\u00e8ne d'un concert. \u00c0 l'\u00e9poque, il \u00e9tait tr\u00e8s inhabituel de jouer de m\u00e9moire, et m\u00eame consid\u00e9r\u00e9 comme hautain (Mishra 2014). Dans les ann\u00e9es 1900, les interpr\u00e9tations de m\u00e9moire sont devenues monnaie courante. Dans les ann\u00e9es 21st<\/sup> Au cours du XXe si\u00e8cle, les concerts d'orchestre et de musique de chambre sont presque toujours donn\u00e9s avec l'aide de la notation, mais la tradition de l'interpr\u00e9tation soliste m\u00e9moris\u00e9e pour la plupart des instruments est forte, et constitue souvent une attente pour les solistes. L'int\u00e9r\u00eat g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9 pour l'interpr\u00e9tation par c\u0153ur s'explique notamment par le fait qu'elle donne une impression de spontan\u00e9it\u00e9, qu'elle contribue \u00e0 renforcer l'expression artistique et qu'elle accro\u00eet l'interaction entre le public et l'interpr\u00e8te (Ginsborg 2004, 123).<\/p>\n\n\n\n

Etant donn\u00e9 que l'interpr\u00e9tation de m\u00e9moire fait partie int\u00e9grante de la m\u00e9thode Suzuki, et qu'elle est courante dans de nombreuses autres approches p\u00e9dagogiques, on pourrait supposer que les strat\u00e9gies d'apprentissage permettant d'effectuer une interpr\u00e9tation de m\u00e9moire sont bien \u00e9tablies et accept\u00e9es par tous. Cependant, il y a beaucoup d'incertitudes et m\u00eame des d\u00e9saccords entre les professionnels quant aux types de pr\u00e9paration qui aident l'interpr\u00e8te, qui ne sont qu'une distraction, ou qui peuvent m\u00eame nuire \u00e0 la capacit\u00e9 de donner une performance m\u00e9moris\u00e9e r\u00e9ussie. Le manque de clart\u00e9 quant aux techniques qui favorisent la m\u00e9morisation est particuli\u00e8rement pertinent pour les interpr\u00e8tes qui sortent de l'enfance et entrent dans l'\u00e2ge adulte, alors que la complexit\u00e9 de la musique \u00e0 apprendre augmente, que le temps de pratique disponible diminue et que la plasticit\u00e9 c\u00e9r\u00e9brale d'une personne se r\u00e9duit. J'ai observ\u00e9 qu'\u00e0 cette \u00e9poque, de nombreux \u00e9tudiants \u00e9prouvent une anxi\u00e9t\u00e9 de performance et une peur des trous de m\u00e9moire \u00e0 un degr\u00e9 qu'ils n'ont jamais connu auparavant, et il est donc particuli\u00e8rement important pour eux d'avoir plus de clart\u00e9 sur les m\u00e9thodes efficaces de m\u00e9morisation musicale.<\/p>\n\n\n\n

L'une de ces m\u00e9thodes est la pratique mentale. Bien que certains p\u00e9dagogues plaident fortement en faveur de son utilisation (Gieseking et Leimer 1972, 11), j'ai observ\u00e9 que de nombreux enseignants n'y font que peu ou pas du tout r\u00e9f\u00e9rence. La pratique mentale est d\u00e9finie comme \"la r\u00e9p\u00e9tition mentale symbolique et secr\u00e8te d'une t\u00e2che en l'absence de r\u00e9p\u00e9tition physique r\u00e9elle et manifeste\" (Driskell, Cooper et Moran 1994, 481). Quel est le lien entre la pratique mentale et la performance m\u00e9moris\u00e9e ? S'agit-il d'un outil utile ? Si oui, comment maximiser son efficacit\u00e9 ? D'apr\u00e8s l'abondance des recherches disponibles, la pratique mentale peut \u00eatre un outil tr\u00e8s efficace pour pr\u00e9parer une performance musicale m\u00e9moris\u00e9e. Trois voies de recherche seront examin\u00e9es en ce qui concerne l'optimisation de l'efficacit\u00e9 de la pratique mentale dans la pr\u00e9paration d'une performance m\u00e9moris\u00e9e : des \u00e9tudes psychologiques, des preuves soulignant l'importance de l'entra\u00eenement de l'oreille, et des \u00e9tudes de cas sur les techniques de pratique employ\u00e9es par des musiciens individuels exp\u00e9riment\u00e9s. <\/p>\n\n\n\n

Avant d'examiner l'efficacit\u00e9 potentielle de la pratique mentale en tant qu'outil de pr\u00e9paration \u00e0 une performance m\u00e9moris\u00e9e, il est important de reconna\u00eetre qu'il existe des probl\u00e8mes inh\u00e9rents aux m\u00e9thodes traditionnelles de m\u00e9morisation musicale, bas\u00e9es sur la r\u00e9p\u00e9tition. Il s'agit notamment de la fatigue et m\u00eame des blessures dues \u00e0 l'effort physique qu'impliquent les tr\u00e8s nombreuses r\u00e9p\u00e9titions. Selon les \u00e9tudes, les taux de blessures dues \u00e0 la surutilisation chez les musiciens s\u00e9rieux varient de 26 \u00e0 93 % (Bosi 2017, 16). Les blessures \u00e9tant malheureusement un probl\u00e8me courant chez les musiciens, leur pr\u00e9vention est donc de la plus haute importance. L'un des moyens les plus simples et les plus universellement applicables pour r\u00e9duire ce risque de blessure est de faire des pauses r\u00e9guli\u00e8res pendant la pratique (Klickstein 2009, 12). Bien qu'il semble que de nombreux musiciens form\u00e9s soient conscients de cette n\u00e9cessit\u00e9, les taux de blessures restent extr\u00eamement \u00e9lev\u00e9s. D'apr\u00e8s mes observations, cela s'explique en partie par la pression exerc\u00e9e pour jouer au plus haut niveau avec le temps de pr\u00e9paration le plus court, ce qui peut conduire un musicien \u00e0 \"jouer malgr\u00e9 la douleur\" et \u00e0 ignorer le besoin de repos de son corps. Plut\u00f4t que d'aller \u00e0 l'encontre de l'impulsion de longues s\u00e9ances d'entra\u00eenement en insistant sur une routine avec des pauses obligatoires (qui peuvent \u00eatre ignor\u00e9es en p\u00e9riode de stress), l'incorporation de la pratique mentale peut permettre \u00e0 un musicien de rester compl\u00e8tement engag\u00e9 dans son travail tout en donnant \u00e0 son corps le repos dont il a besoin. Le repos physique int\u00e9gr\u00e9 que la pratique mentale apporte \u00e0 une routine d'entra\u00eenement en fait un outil important pour lutter contre les blessures dues \u00e0 la surutilisation, ce qui m\u00e9rite d'\u00eatre pris en consid\u00e9ration par tout professeur, interpr\u00e8te ou \u00e9tudiant en musique.<\/p>\n\n\n\n

Crit\u00e8res d'inclusion<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Les documents inclus dans l'analyse suivante ont \u00e9t\u00e9 limit\u00e9s (a) aux \u00e9tudes publi\u00e9es dans des revues \u00e0 comit\u00e9 de lecture, (b) aux \u00e9tudes qui permettaient une certaine flexibilit\u00e9 dans les techniques de pratique des participants, et (c) aux \u00e9tudes qui ajoutaient une conclusion significative qui n'avait pas \u00e9t\u00e9 trouv\u00e9e dans les recherches pr\u00e9c\u00e9dentes. En outre, une petite s\u00e9lection de chapitres de livres, d'\u00e9tudes psychologiques non musicales et de ressources en ligne sont utilis\u00e9s pour fournir des informations suppl\u00e9mentaires et compl\u00e9mentaires. <\/p>\n\n\n\n

Il convient de noter que ces crit\u00e8res d'inclusion excluent les \u00e9tudes dans lesquelles les participants ont re\u00e7u pour instruction de jouer directement la musique, comme Ross (1985) et Coffman (1990). Lorsque les participants doivent jouer directement la musique \u00e0 apprendre dans diff\u00e9rentes conditions (mentales ou physiques), la condition mentale est n\u00e9cessairement d\u00e9savantag\u00e9e. En effet, comme le montrent des \u00e9tudes ult\u00e9rieures, la pratique mentale est g\u00e9n\u00e9ralement plus efficace lorsqu'elle est effectu\u00e9e en rafales plus courtes avec une vari\u00e9t\u00e9 de techniques (par exemple, voir Driskell, Copper et Moran, 1994) en raison des probl\u00e8mes de confusion potentiels concernant l'attention et la concentration en l'absence d'un retour d'information physique. Par cons\u00e9quent, les r\u00e9sultats des \u00e9tudes comportant des r\u00e9p\u00e9titions obligatoires peuvent ne pas refl\u00e9ter les succ\u00e8s ou les \u00e9checs que les participants auraient connus en utilisant la pratique mentale dans des conditions moins restrictives et sont exclus de l'analyse qui suit.<\/p>\n\n\n\n

La recherche<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Lim et Lippman (1991) ont men\u00e9 l'une des premi\u00e8res \u00e9tudes sur l'entra\u00eenement mental qui portait \u00e9galement sur la r\u00e9ussite de la m\u00e9morisation. Cette \u00e9tude a \u00e9t\u00e9 l'une des premi\u00e8res \u00e0 donner aux participants une certaine flexibilit\u00e9 dans la fa\u00e7on dont ils \u00e9taient autoris\u00e9s \u00e0 pr\u00e9parer le mat\u00e9riel musical assign\u00e9 (avec une limite de temps), contrairement aux \u00e9tudes pr\u00e9c\u00e9dentes qui fixaient un nombre fixe d'essais d'entra\u00eenement. \"Cette alternative avait pour but de s'adapter aux diff\u00e9rents styles de pratique des sujets. Certains pr\u00e9f\u00e8rent quelques r\u00e9p\u00e9titions lentes, tandis que d'autres pr\u00e9f\u00e8rent plusieurs r\u00e9p\u00e9titions \u00e0 un tempo plus rapide.\" <\/em>(Lim et Lippman 1991, 24).<\/p>\n\n\n\n

M\u00eame en tenant compte de cette flexibilit\u00e9, les sujets utilisant la pratique mentale ont \u00e9t\u00e9 nettement plus performants que ceux utilisant la pratique physique. Le manque de succ\u00e8s des participants utilisant la pratique mentale pourrait expliquer pourquoi tant de musiciens n'utilisent pas la pratique mentale de mani\u00e8re coh\u00e9rente : parce que de longs blocs de pratique mentale continue (les participants disposaient de dix minutes) par des personnes inexp\u00e9riment\u00e9es s'av\u00e8rent inefficaces par rapport \u00e0 la pratique physique.<\/p>\n\n\n\n

Une \u00e9tude r\u00e9alis\u00e9e en 2008 par Cahn a adopt\u00e9 une approche diff\u00e9rente pour examiner l'efficacit\u00e9 de la pratique mentale. Elle a \u00e9t\u00e9 sp\u00e9cifiquement con\u00e7ue pour \u00e9valuer l'efficacit\u00e9 de diff\u00e9rents ratios de pratique mentale et physique. Quatre conditions de test ont \u00e9t\u00e9 \u00e9valu\u00e9es : toute la pratique physique (PP), toute la pratique mentale (MP), 33%PP\/66%MP, et 66%PP\/33%MP. La dur\u00e9e totale de la pratique dans cette exp\u00e9rience \u00e9tait de trois minutes, et la mati\u00e8re apprise \u00e9tait une courte progression d'accords. Il a \u00e9t\u00e9 demand\u00e9 \u00e0 chaque participant de faire l'exp\u00e9rience deux fois, en apprenant une progression \"facile\" et une progression \"difficile\". Cette \u00e9tude diff\u00e8re de celle de Lim et Lippman (1991) dans la mesure o\u00f9 les sessions de pratique mentale \u00e9taient courtes et o\u00f9 deux des quatre conditions de test faisaient appel \u00e0 une pratique mentale et physique intercal\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n

Pour la progression d'accords facile, les participants ont obtenu des r\u00e9sultats similaires dans les quatre conditions de pratique. Cependant, pour la progression difficile, plus les participants s'entra\u00eenaient physiquement, meilleurs \u00e9taient les r\u00e9sultats. Pour expliquer cette diff\u00e9rence, Cahn a conclu que la ma\u00eetrise d'une activit\u00e9 est importante lorsque l'on s'engage dans sa pratique mentale, car il est difficile de repr\u00e9senter mentalement avec pr\u00e9cision quelque chose que l'on ne conna\u00eet pas.<\/p>\n\n\n\n

Contrairement \u00e0 cette constatation, la m\u00e9ta-analyse de Driskell, Copper et Moran de 1994 sur les \u00e9tudes de pratique mentale non musicale a r\u00e9v\u00e9l\u00e9 que la pratique mentale peut \u00eatre utile pour les novices comme pour les experts. Les auteurs ont expliqu\u00e9 que l'efficacit\u00e9 ou l'absence d'efficacit\u00e9 de la pratique mentale des novices repose sur le fait qu'ils poss\u00e8dent \" les habilet\u00e9s motrices composantes \" n\u00e9cessaires \u00e0 l'ex\u00e9cution d'une t\u00e2che, et non sur le fait qu'ils sont experts dans l'activit\u00e9 en question (Driskell, Cooper et Moran, 1994, p. 489). Par exemple, une personne inexp\u00e9riment\u00e9e dans le maniement d'une batte de cricket peut, lorsqu'on lui demande de se repr\u00e9senter mentalement l'action, s'inspirer de sensations kinesth\u00e9siques similaires associ\u00e9es \u00e0 une autre activit\u00e9 pour laquelle elle est exp\u00e9riment\u00e9e, comme le maniement d'une raquette de tennis. Il est possible qu'il y ait une diff\u00e9rence entre les musiciens et les personnes travaillant dans d'autres domaines (comme le sport), car les \"comp\u00e9tences motrices constitutives\" de l'ex\u00e9cution musicale sont tr\u00e8s sp\u00e9cifiques. Un participant qui aurait d\u00fb se repr\u00e9senter mentalement des combinaisons de doigts plus complexes utilis\u00e9es dans la progression \"difficile\" des accords de piano de Cahn (2008) n'aurait peut-\u00eatre pas eu assez d'exp\u00e9riences similaires pour s'en inspirer. Il est donc possible que l'expertise soit plus importante dans la pratique mentale d'une activit\u00e9 musicale que dans celle d'un sport ou d'une autre activit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

Une autre conclusion de Driskell, Cooper et Moran (1994) \u00e9claire les diff\u00e9rents niveaux de r\u00e9ussite des participants \u00e0 la pratique mentale dans Lim et Lippman (1991) et Cahn (2008). Ils ont conclu que les courtes s\u00e9ances d'entra\u00eenement mental sont nettement plus efficaces que les longues. Les participants \u00e0 l'\u00e9tude de Cahn (2008), qui ne disposaient que de trois minutes d'entra\u00eenement mental, se comparaient assez bien \u00e0 ceux qui s'entra\u00eenaient physiquement, tandis que ceux de Lim et Lippman, qui disposaient de dix minutes compl\u00e8tes, \u00e9taient nettement d\u00e9pass\u00e9s par ceux qui s'entra\u00eenaient physiquement. Une autre \u00e9tude men\u00e9e par Iorio et al. a d\u00e9montr\u00e9 que la pratique mentale et physique combin\u00e9e produisait une m\u00e9morisation plus forte chez les sujets, m\u00eame apr\u00e8s une p\u00e9riode de plusieurs jours sans jouer le morceau (Iorio et al. 2022, 238).<\/p>\n\n\n\n

Pratique mentale et formation auditive<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Les deux \u00e9tudes exp\u00e9rimentales suivantes soulignent l'importance d'une solide formation \u00e0 l'oreille pour ceux qui s'engagent dans la pratique mentale. Highben et Palmer (2004) ont examin\u00e9 la capacit\u00e9 des musiciens \u00e0 m\u00e9moriser la musique dans quatre conditions : Pratique normale, pratique sans entendre les sons produits, \u00e9coute d'un enregistrement sans bouger les mains et pratique mentale pure. Une tendance g\u00e9n\u00e9rale \u00e0 la d\u00e9t\u00e9rioration de la r\u00e9ussite a \u00e9t\u00e9 observ\u00e9e dans les quatre conditions \u00e9num\u00e9r\u00e9es. Highben et Palmer \u00e9taient particuli\u00e8rement int\u00e9ress\u00e9s par la corr\u00e9lation entre les capacit\u00e9s d'imagerie motrice et d'entra\u00eenement de l'oreille des sujets et leur succ\u00e8s en mati\u00e8re de pratique mentale ; ils ont donc administr\u00e9 des questionnaires pour \u00e9valuer les forces relatives des participants dans ces domaines. Alors que les scores d'imagerie motrice n'avaient aucun rapport avec la r\u00e9ussite de l'entra\u00eenement mental, les scores d'entra\u00eenement de l'oreille \u00e9taient significativement corr\u00e9l\u00e9s. Les participants ayant de meilleures aptitudes \u00e0 l'entra\u00eenement de l'oreille n'ont pas connu de changement dans leur r\u00e9ussite entre la pratique physique r\u00e9guli\u00e8re et la condition o\u00f9 le feedback auditif a \u00e9t\u00e9 supprim\u00e9, et ils ont \u00e9t\u00e9 presque aussi efficaces lorsqu'ils se sont entra\u00een\u00e9s de mani\u00e8re purement mentale. Ces r\u00e9sultats contrastent fortement avec ceux des participants moins dou\u00e9s pour la formation de l'oreille, qui ont beaucoup souffert lorsque le retour auditif a \u00e9t\u00e9 supprim\u00e9 et ont \u00e9t\u00e9 presque incapables d'apprendre la musique en pratiquant uniquement de mani\u00e8re mentale. Highben et Palmer ont donc conclu qu'une solide formation auditive peut \u00eatre essentielle pour r\u00e9ussir \u00e0 utiliser la pratique mentale.<\/p>\n\n\n\n

Bernardi et al. (2012) ont \u00e9valu\u00e9 le succ\u00e8s relatif de la pratique mentale et physique combin\u00e9e par rapport \u00e0 la pratique physique seule. Il s'agit de l'une des premi\u00e8res \u00e9tudes \u00e0 suivre les types sp\u00e9cifiques de pratique mentale utilis\u00e9s par les participants. Pour ce faire, ils ont administr\u00e9 des questionnaires post-test. En \u00e9tablissant une corr\u00e9lation entre les r\u00e9ponses aux questionnaires et la r\u00e9ussite des participants, ils ont d\u00e9couvert quelles techniques de pratique mentale produisaient de meilleurs r\u00e9sultats en mati\u00e8re de m\u00e9morisation. L'analyse formelle et l'imagerie auditive - l'utilisation de l'audition - \u00e9taient fortement corr\u00e9l\u00e9es \u00e0 une meilleure m\u00e9morisation. Au contraire, les sujets qui utilisaient l'imagerie visuelle comme strat\u00e9gie de pratique mentale obtenaient de moins bons r\u00e9sultats. Le fait de bouger les doigts, l'analyse harmonique et le chant pendant la pratique mentale n'ont eu aucun effet positif ou n\u00e9gatif sur la r\u00e9ussite de la m\u00e9morisation (Bernardi et. al. 2012, 283). <\/p>\n\n\n\n

Les chercheurs en psychologie ont r\u00e9cemment ax\u00e9 plusieurs \u00e9tudes sur les strat\u00e9gies de pratique mentale et de m\u00e9morisation employ\u00e9es par un musicien interpr\u00e8te individuel, par opposition \u00e0 des groupes de sujets. Davidson-Kelly et al. (2015) ont examin\u00e9 une session de cours de ma\u00eetre anim\u00e9e par la pianiste Nelly Ben-Or et ont constat\u00e9 que cette derni\u00e8re pr\u00e9conisait une m\u00e9morisation compl\u00e8te avant m\u00eame de commencer<\/em> pour jouer un morceau de musique, appel\u00e9 \"m\u00e9moire int\u00e9rieure totale\". Ce r\u00e9sultat est obtenu gr\u00e2ce \u00e0 une analyse intense et \u00e0 l'audition de la musique sans instrument. Son approche met \u00e9galement l'accent sur la visualisation des sensations kinesth\u00e9siques, c'est-\u00e0-dire ce que l'on ressentirait en jouant le morceau que l'on m\u00e9morise. <\/p>\n\n\n\n

Les participants \u00e0 la masterclass de Ben-Or ont massivement constat\u00e9 que l'utilisation de cette version intense de la pratique mentale am\u00e9liorait leur capacit\u00e9 \u00e0 jouer. Les participants qui ne connaissaient pas les m\u00e9thodes de Ben-Or ont eu du mal au d\u00e9but, mais au fil du temps, ils se sont tous am\u00e9lior\u00e9s en utilisant la pratique mentale ; ils ont fait \u00e9tat d'une r\u00e9duction de la tension physique pendant leur performance et d'une plus grande capacit\u00e9 \u00e0 se connecter \u00e9motionnellement \u00e0 leur musique m\u00e9moris\u00e9e pendant la performance. Ces r\u00e9sultats indiquent que les \u00e9tudiants sont plus s\u00fbrs de leur performance m\u00e9moris\u00e9e gr\u00e2ce \u00e0 l'utilisation de la pratique mentale. <\/p>\n\n\n\n

Une autre \u00e9tude sur un musicien individuel a document\u00e9 la pianiste Gabriela Imreh alors qu'elle travaillait \u00e0 la pr\u00e9paration d'une interpr\u00e9tation m\u00e9moris\u00e9e de \"Clair de Lune\" (Chaffin 2007). Travaillant sur une p\u00e9riode relativement courte, Imreh avait quatre sections g\u00e9n\u00e9rales de pratique : le rep\u00e9rage, le travail segment par segment, l'assemblage et le polissage. Un d\u00e9tail important relev\u00e9 dans cette \u00e9tude est que la longueur des sections de musique qu'elle a abord\u00e9es varie consid\u00e9rablement en fonction du type de pratique. La dur\u00e9e allait de tr\u00e8s longue pour scoutisme<\/em>\u00e0 tr\u00e8s court terme pour travail segment par segment<\/em>. Les sections sont devenues beaucoup plus longues pour les mettre en place<\/em>. Au stade final, polissage<\/em>Elle travaillait soit sur de tr\u00e8s petites sections (retouches), soit sur de grandes sections ou parfois sur l'ensemble de l'\u0153uvre.<\/p>\n\n\n\n

Discussion et implications p\u00e9dagogiques<\/strong><\/p>\n\n\n\n

L'\u00e9tude dans laquelle les participants utilisant la pratique mentale \u00e9taient plus performants que ceux utilisant la pratique physique (Lim et Lippmann, 1991) explique pourquoi si peu de musiciens utilisent ou enseignent r\u00e9guli\u00e8rement les techniques de pratique mentale : Lorsque des praticiens mentaux inexp\u00e9riment\u00e9s tentent de longues sessions ininterrompues de pratique mentale, ils ne s'am\u00e9liorent pas de mani\u00e8re aussi significative que lorsqu'ils s'engagent dans une quantit\u00e9 similaire de pratique physique. De nombreux musiciens en concluent que si la pratique mentale peut \u00eatre efficace, elle n'est qu'une utilisation inefficace du temps. <\/p>\n\n\n\n

Toutefois, il ressort clairement des recherches ult\u00e9rieures que la pratique mentale peut \u00eatre tr\u00e8s utile si elle est effectu\u00e9e correctement et qu'elle est particuli\u00e8rement utile pour la m\u00e9morisation d'un morceau de musique. Plusieurs facteurs d\u00e9terminent si un musicien r\u00e9ussit \u00e0 utiliser des techniques de pratique mentale. La pratique mentale est plus efficace lorsqu'elle est effectu\u00e9e en courtes p\u00e9riodes et est id\u00e9alement entrecoup\u00e9e d'une pratique physique. La pratique mentale est de pr\u00e9f\u00e9rence utilis\u00e9e \u00e0 des moments de la progression de l'apprentissage o\u00f9 l'on travaille sur de petites sections, plut\u00f4t que sur de longues s\u00e9ries. Un musicien souhaitant utiliser la pratique mentale dans sa salle d'entra\u00eenement doit trouver des moments dans sa routine o\u00f9 il peut entrecouper la pratique mentale et physique par de courtes s\u00e9quences, par exemple lorsqu'il travaille section par section un nouveau morceau de musique, ou lorsqu'il peaufine une section d\u00e9licate d'un morceau d\u00e9j\u00e0 appris. Si un enseignant souhaite utiliser la pratique mentale avec un groupe d'\u00e9l\u00e8ves, il aura plus de succ\u00e8s s'il isole une petite section de musique et permet \u00e0 ses \u00e9l\u00e8ves de faire des allers-retours entre le travail mental et la pratique physique (voir ci-dessous pour des exemples d'exercices).<\/p>\n\n\n\n

Les deux facteurs sur lesquels il faut principalement se concentrer pendant la pratique mentale sont l'audition (le son) et la repr\u00e9sentation kinesth\u00e9sique (la sensation). Pour que l'audition interne atteigne un degr\u00e9 de pr\u00e9cision qui rende la pratique mentale utile, la comp\u00e9tence doit \u00eatre entra\u00een\u00e9e et d\u00e9velopp\u00e9e. Cette formation est g\u00e9n\u00e9ralement appel\u00e9e \"formation de l'oreille\". Bernardi et. al. (2012) et Highben et Palmer (2004) soulignent le besoin critique d'une base solide d'entra\u00eenement de l'oreille comme condition pr\u00e9alable \u00e0 la m\u00e9morisation de la musique d'une mani\u00e8re autre que la r\u00e9p\u00e9tition physique. Par cons\u00e9quent, le d\u00e9veloppement patient de l'oreille interne d'un musicien devrait \u00eatre un objectif permanent pour tous les musiciens et enseignants.<\/p>\n\n\n\n

L'audition interne et la pratique mentale apportent un avantage suppl\u00e9mentaire au musicien qui se pr\u00e9pare \u00e0 une performance m\u00e9moris\u00e9e. S'entra\u00eener efficacement loin de l'instrument - et des sons qu'il produit - permet de se prot\u00e9ger des pi\u00e8ges de la m\u00e9moire en s\u00e9rie. La m\u00e9moire en s\u00e9rie se produit lorsque l'ex\u00e9cution d'une phrase fournit un indice de rappel n\u00e9cessaire pour la phrase suivante (Kageyama 2016). Cela rappelle les vieilles guirlandes de No\u00ebl sur un circuit en s\u00e9rie : lorsqu'une ampoule meurt, le reste de la cha\u00eene s'\u00e9teint, car toutes les ampoules suivantes d\u00e9pendent du circuit complet de l'ampoule pr\u00e9c\u00e9dente. Dans le cas de la m\u00e9moire musicale en s\u00e9rie, l'\"ampoule morte\" musicale est une petite d\u00e9faillance dans la performance qui compromet les sons et les sensations auxquels l'interpr\u00e8te s'est habitu\u00e9. Si un interpr\u00e8te s'est toujours exerc\u00e9 avec un retour auditif et physique provenant d'un instrument - pratique physique - sa m\u00e9moire est entra\u00een\u00e9e \u00e0 avoir besoin de rep\u00e8res audio et sensoriels tr\u00e8s sp\u00e9cifiques pour passer d'une phrase \u00e0 l'autre. Cela signifie qu'une note inattendue ou une distraction pendant la phrase A peut \u00e9liminer un rep\u00e8re de m\u00e9moire n\u00e9cessaire pour la phrase B, ce qui entra\u00eene une d\u00e9faillance compl\u00e8te de la m\u00e9moire et une performance d\u00e9r\u00e9gl\u00e9e. Le d\u00e9veloppement d'une image auditive interne solide - r\u00e9sultat naturel de l'utilisation de la pratique mentale dans le processus de m\u00e9morisation - am\u00e9liore consid\u00e9rablement la capacit\u00e9 d'un individu ou d'un ensemble \u00e0 combler le petit \u00e9cart cr\u00e9\u00e9 par une erreur et \u00e0 poursuivre avec succ\u00e8s la performance.<\/p>\n\n\n\n

L'efficacit\u00e9 des diff\u00e9rentes techniques d'entra\u00eenement \u00e0 la pratique mentale est un domaine qui reste insuffisamment explor\u00e9 dans la litt\u00e9rature actuelle. Je sugg\u00e8re de concevoir une \u00e9tude dans laquelle on demanderait \u00e0 des groupes de musiciens inexp\u00e9riment\u00e9s en mati\u00e8re de pratique mentale de m\u00e9moriser un morceau de musique en utilisant la pratique mentale. Ils seraient ensuite soumis \u00e0 diverses m\u00e9thodes d'entra\u00eenement \u00e0 la pratique mentale et m\u00e9moriseraient un second morceau apr\u00e8s l'entra\u00eenement. Les diff\u00e9rences d'am\u00e9lioration entre les groupes pourraient permettre d'identifier les techniques d'entra\u00eenement \u00e0 la pratique mentale les plus efficaces et les moins efficaces.<\/p>\n\n\n\n

Il est clair, cependant, que les musiciens non initi\u00e9s devraient \u00eatre encourag\u00e9s \u00e0 utiliser la pratique mentale malgr\u00e9 les difficult\u00e9s initiales, car elle devient plus utile au fur et \u00e0 mesure qu'elle est utilis\u00e9e. L'\u00e9tude de la classe de ma\u00eetre de Nelly Ben-Or (Davidson-Kelly et al. 2015), bien qu'elle ne prescrive pas n\u00e9cessairement la mani\u00e8re id\u00e9ale pour tous les musiciens d'apprendre un morceau, r\u00e9v\u00e8le la n\u00e9cessit\u00e9 d'affiner ses capacit\u00e9s de pratique mentale. Alors que tous les \u00e9l\u00e8ves de Ben-Or ont fini par r\u00e9ussir en utilisant son approche extr\u00eame de la pratique mentale de la \"m\u00e9moire int\u00e9rieure totale\", beaucoup ont eu du mal au d\u00e9but. Si un artiste ou un professeur souhaite vraiment juger de l'efficacit\u00e9 de la pratique mentale dans son travail, il doit d'abord d\u00e9ployer des efforts consid\u00e9rables pour d\u00e9velopper et perfectionner ses capacit\u00e9s de pratique mentale ou celles de ses \u00e9l\u00e8ves. \u00c0 cette fin, j'ai inclus un recueil d'exercices de pratique mentale con\u00e7us pour les individus et les enseignants. Les exercices \u00e9num\u00e9r\u00e9s sont destin\u00e9s \u00e0 servir de point de d\u00e9part \u00e0 toute personne souhaitant commencer \u00e0 d\u00e9velopper des capacit\u00e9s de pratique mentale pour elle-m\u00eame ou pour ses \u00e9l\u00e8ves.<\/p>\n\n\n\n

Exercices pour d\u00e9velopper les capacit\u00e9s d'entra\u00eenement mental<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Exercices d'audition<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Entendre des sons internes -<\/em><\/strong> Dans un groupe, le chef guide les autres tout au long de l'exercice.<\/em><\/p>\n\n\n\n

    \n
  1. Choisissez une note qui peut \u00eatre jou\u00e9e facilement sur votre instrument.<\/li>\n\n\n\n
  2. Jouez-le sur votre instrument<\/li>\n\n\n\n
  3. Maintenant, \u00e9coutez-la dans votre t\u00eate avec autant de d\u00e9tails que possible<\/li>\n\n\n\n
  4. Jouez \u00e0 nouveau la note sur votre instrument et remarquez au moins deux d\u00e9tails du son qui vous ont \u00e9chapp\u00e9 dans votre repr\u00e9sentation mentale la derni\u00e8re fois, tels que les harmoniques, les sifflements, les changements de dynamique, etc.<\/li>\n\n\n\n
  5. Entendez \u00e0 nouveau la note dans votre esprit, mais cette fois avec les nouveaux d\u00e9tails pr\u00e9sents<\/li>\n\n\n\n
  6. R\u00e9p\u00e9tez les \u00e9tapes 4 et 5 jusqu'\u00e0 ce que le son interne soit riche en d\u00e9tails<\/li>\n\n\n\n
  7. Maintenant, juste dans votre esprit<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
      \n
    • Variez la hauteur en \u00e9coutant la note \u00e0 voix haute et \u00e0 voix basse, en changeant de doigt\u00e9 (le cas \u00e9ch\u00e9ant), en \u00e9coutant la note sur diff\u00e9rents instruments, etc.<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n
        \n
      1. Extension : essayez les \u00e9tapes 2 \u00e0 7 avec des intervalles, des triades et des phrases courtes.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

        Jouer \u00e0 l'oreille <\/em><\/strong>- seul ou en groupe<\/em><\/p>\n\n\n\n

        La capacit\u00e9 \u00e0 jouer \u00e0 l'oreille est corr\u00e9l\u00e9e \u00e0 une meilleure audition et \u00e0 une meilleure r\u00e9ussite de la pratique mentale (Highben & Palmer, 2004).<\/p>\n\n\n\n

          \n
        • Si seul\n
            \n
          • Chantez un morceau que vous connaissez \u00e0 l'oreille, mais que vous n'avez jamais jou\u00e9 auparavant. <\/li>\n\n\n\n
          • Jouez un extrait d'un morceau que vous connaissez \u00e0 l'oreille, mais que vous n'avez jamais jou\u00e9 auparavant.<\/li>\n\n\n\n
          • Mettez en boucle une courte section d'un enregistrement et jouez le plus possible, un peu plus \u00e0 chaque fois.<\/li>\n<\/ul>\n<\/li>\n\n\n\n
          • S'il s'agit d'un groupe\n
              \n
            • Une personne joue un air encore et encore, et les autres se joignent \u00e0 elle comme ils le peuvent, un peu plus \u00e0 chaque fois<\/li>\n\n\n\n
            • Passez en boucle une courte section d'un enregistrement et chacun joue autant qu'il le peut. L'objectif est de jouer un peu plus \u00e0 chaque fois, m\u00eame si la premi\u00e8re fois, quelqu'un ne joue que la premi\u00e8re note<\/li>\n<\/ul>\n<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n

              Exercice kinesth\u00e9sique<\/strong><\/p>\n\n\n\n

              Pratiquer et ressentir <\/em><\/strong>- Dans un groupe, le chef guide les autres tout au long de l'exercice.<\/em><\/p>\n\n\n\n

                \n
              1. Asseyez-vous, gardez une posture ouverte et d\u00e9tendue.<\/li>\n\n\n\n
              2. Fermez les yeux<\/li>\n\n\n\n
              3. Dans votre imagination\n
                  \n
                1. entrer dans une salle d'entra\u00eenement et en remarquer l'aspect<\/li>\n\n\n\n
                2. Observez votre instrument et marchez autour de lui - remarquez ce que vous voyez, entendez et sentez.<\/li>\n\n\n\n
                3. Tendez la main vers votre instrument et touchez-le. Remarquez la texture et la forme de la zone avec laquelle vous \u00eates en contact. Ramassez l'instrument (le cas \u00e9ch\u00e9ant) et mettez-vous en position de repos.<\/li>\n\n\n\n
                4. Toucher la surface de jeu<\/li>\n<\/ol>\n<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
                    \n
                  • Cordes : glissez silencieusement votre main le long du manche.<\/li>\n\n\n\n
                  • Vents et cuivres : doigts silencieux sur les touches, ou glissement de la coulisse<\/li>\n\n\n\n
                  • Piano : glisser silencieusement les mains sur les touches<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n
                      \n
                    1. Intensifier l'exploration de la surface de jeu<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
                        \n
                      • Cordes : glissez silencieusement votre main le long du manche et faites rebondir vos doigts sur les cordes. Concentrez-vous sur diff\u00e9rentes parties de votre corps<\/li>\n\n\n\n
                      • Vents et cuivres : sentez le contact de l'instrument avec votre bouche et respirez l'air \u00e0 travers l'instrument. Dirigez votre attention sur diff\u00e9rentes parties de votre corps pendant que vous le faites.<\/li>\n\n\n\n
                      • Piano : faites diff\u00e9rentes formes avec les mains sur les touches - divers accords, etc. Concentrez-vous sur les diff\u00e9rentes parties de votre corps.<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n
                          \n
                        1. R\u00e9p\u00e9ter b)-e) physiquement, en remarquant et en int\u00e9riorisant au moins deux d\u00e9tails kinesth\u00e9siques (ce que l'on ressent) qui n'ont pas \u00e9t\u00e9 incorpor\u00e9s dans votre repr\u00e9sentation mentale pr\u00e9c\u00e9dente, tels que : la texture, les points de contact, le poids de l'instrument, la largeur et la longueur de l'instrument, etc.<\/li>\n\n\n\n
                        2. R\u00e9p\u00e9tez a)-e) dans votre esprit, en incorporant les nouveaux d\u00e9tails que vous avez int\u00e9rioris\u00e9s lors de la (des) r\u00e9p\u00e9tition(s) physique(s).<\/li>\n\n\n\n
                        3. Continuez \u00e0 alterner les r\u00e9p\u00e9titions physiques et mentales jusqu'\u00e0 ce que votre repr\u00e9sentation mentale soit coh\u00e9rente et riche en d\u00e9tails.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

                          Exercices combinant les comp\u00e9tences auditives et kinesth\u00e9siques<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                          Exercice de d\u00e9placement mental\/de saut <\/em><\/strong>- Dans un groupe, le chef guide les autres tout au long de l'exercice.<\/em><\/p>\n\n\n\n

                            \n
                          1. Choisir un endroit avec un d\u00e9calage ou un saut stimulant<\/li>\n\n\n\n
                          2. Jouer la ou les notes d'arriv\u00e9e en se concentrant sur les d\u00e9tails kinesth\u00e9siques et auditifs.<\/li>\n\n\n\n
                          3. Jouez maintenant la (les) note(s) qui pr\u00e9c\u00e8de(nt) le changement\/le saut, et pendant que vous le faites, imaginez de mani\u00e8re vivante - kinesth\u00e9sique et auditive - la (les) note(s) qui suit(nt) le changement\/le saut.<\/li>\n\n\n\n
                          4. D\u00e9placer\/sauter physiquement et jouer la (les) note(s) d'arriv\u00e9e<\/li>\n\n\n\n
                          5. Notez toute divergence kinesth\u00e9sique ou auditive entre votre repr\u00e9sentation interne de l'avis d'arriv\u00e9e et l'avis d'arriv\u00e9e r\u00e9el.<\/li>\n\n\n\n
                          6. R\u00e9p\u00e9ter les \u00e9tapes 2 \u00e0 5 jusqu'\u00e0 ce que le d\u00e9calage\/leap soit fiable.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

                            Combler les lacunes <\/em><\/strong>- seul ou en groupe<\/em><\/p>\n\n\n\n

                            Dans le cas d'une musique m\u00e9moris\u00e9e, cet exercice sert d'outil de diagnostic pour d\u00e9couvrir l'emplacement des sections susceptibles d'\u00eatre oubli\u00e9es. Si la musique n'est pas m\u00e9moris\u00e9e, il s'agit d'un outil utile pour d\u00e9velopper l'audition.<\/p>\n\n\n\n

                              \n
                            1. Choisir une section d'une \u0153uvre d\u00e9j\u00e0 apprise (par c\u0153ur ou non)<\/li>\n\n\n\n
                            2. Jouer une mesure sur deux \u00e0 haute voix, en laissant des silences entre chaque mesure.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
                                \n
                              • Pendant les silences, le(s) interpr\u00e8te(s) doit(vent) entendre int\u00e9rieurement et repr\u00e9senter kinesth\u00e9siquement la musique manquante.<\/li>\n\n\n\n
                              • Pour les \u0153uvres plus rapides ou plus lentes, la dur\u00e9e de l'alternance des morceaux jou\u00e9s\/visualis\u00e9s peut \u00eatre plus courte ou plus longue. Par exemple, une demi-mesure jou\u00e9e, une demi-mesure silencieuse pour une \u0153uvre lente, ou quatre mesures jou\u00e9es, quatre mesures silencieuses pour une \u0153uvre plus rapide.<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n

                                M\u00e9morisation chronom\u00e9tr\u00e9e <\/em><\/strong>- Dans un groupe, le chef guide les autres tout au long de l'exercice.<\/em><\/p>\n\n\n\n

                                  \n
                                1. S\u00e9lectionnez une petite quantit\u00e9 de musique non apprise qui correspond \u00e0 votre capacit\u00e9 de jeu ou \u00e0 celle de votre classe.<\/li>\n\n\n\n
                                2. Jouez la s\u00e9lection une fois : travaillez et \u00e9crivez les doigt\u00e9s, les coups d'archet ou d'autres notations si n\u00e9cessaire.<\/li>\n\n\n\n
                                3. Sans faire de bruit, passez 30 \u00e0 60 secondes \u00e0 m\u00e9moriser la plus grande partie possible de la musique en l'\u00e9coutant int\u00e9rieurement et en l'imaginant kinesth\u00e9siquement.\n
                                    \n
                                  • Faire des allers-retours entre regarder les notes et d\u00e9tourner le regard<\/li>\n<\/ul>\n<\/li>\n\n\n\n
                                  • Jouez l'extrait de m\u00e9moire une fois aussi bien que vous\/ils le peuvent.\n
                                      \n
                                    • Noter les \u00e9ventuelles lacunes ou ins\u00e9curit\u00e9s<\/li>\n<\/ul>\n<\/li>\n\n\n\n
                                    • R\u00e9p\u00e9ter les \u00e9tapes 3-4 jusqu'\u00e0 ce que la s\u00e9curit\u00e9 soit assur\u00e9e\n
                                        \n
                                      • Les \u00e9tapes 2 \u00e0 5 ne devraient pas prendre plus de 5 minutes. Si c'est le cas, choisissez un extrait plus petit ou plus simple.<\/li>\n<\/ul>\n<\/li>\n\n\n\n
                                      • Envisagez d'apprendre une plus grande s\u00e9lection en effectuant cet exercice sur des sections cons\u00e9cutives<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

                                        Conclusion<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                                        La pratique mentale peut \u00eatre un outil d'entra\u00eenement tr\u00e8s utile pour les musiciens, en particulier lorsqu'elle est utilis\u00e9e comme aide \u00e0 la m\u00e9morisation de la musique. Cependant, toutes les techniques de pratique mentale ne sont pas \u00e9quivalentes en termes d'utilit\u00e9 et de r\u00e9sultats. Les recherches pr\u00e9sent\u00e9es ici montrent clairement que la pratique mentale d'un musicien doit mettre l'accent sur l'audition et la repr\u00e9sentation kinesth\u00e9sique. Plusieurs conditions suppl\u00e9mentaires doivent \u00eatre remplies pour que la pratique mentale soit la plus efficace possible : id\u00e9alement, les musiciens doivent cultiver leur capacit\u00e9 \u00e0 se concentrer pendant qu'ils pratiquent mentalement, s'engager dans la pratique mentale en courtes rafales et intercaler des s\u00e9ances de pratique mentale avec la pratique physique. L'audition, c'est-\u00e0-dire la capacit\u00e9 d'entendre la musique int\u00e9rieurement en l'absence d'aides ext\u00e9rieures, est une comp\u00e9tence pr\u00e9alable essentielle \u00e0 la r\u00e9ussite de la pratique mentale. \u00c0 cette fin, le d\u00e9veloppement de l'oreille interne par le biais de la formation auditive devrait \u00eatre un objectif permanent pour tous les musiciens et enseignants.<\/p>\n\n\n\n

                                        R\u00e9f\u00e9rences<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                                        Bernardi, Nicol\u00f2 Francesco, Alexander Schories, Hans-Christian Jabusch, Barbara Colombo, et Eckart Altenm\u00fcller. 2012. \"La pratique mentale dans la m\u00e9morisation de la musique : An ecological-empirical study.\" Music Perception : Une revue interdisciplinaire<\/em> 30, no. 3 : 275-290.<\/p>\n\n\n\n

                                        Bosi, Br\u00e1ulio. 2017. \"La r\u00e9alit\u00e9 des blessures dans la carri\u00e8re d'un musicien\". Professeur de musique am\u00e9ricain<\/em> 67, no. 1 : 16-20. https:\/\/www.jstor.org\/stable\/26387706.<\/p>\n\n\n\n

                                        Cahn, Dan. 2008. \"Les effets de diff\u00e9rents ratios de pratique physique et mentale, et de la difficult\u00e9 de la t\u00e2che sur la performance d'un motif tonal\". Psychologie de la musique<\/em> 36, no. 2 : 179-191.<\/p>\n\n\n\n

                                        Chaffin, Roger. 2007. \"Apprendre Clair de Lune : Retrieval practice and expert memorization\". Perception de la musique<\/em> 24, no. 4 : 377-393.<\/p>\n\n\n\n

                                        Coffman, Don D. 1990. \"Effets de la pratique mentale, de la pratique physique et de la connaissance des r\u00e9sultats sur la performance au piano\". Journal de la recherche en \u00e9ducation musicale<\/em> 38, no. 3 : 187-196.<\/p>\n\n\n\n

                                        Davidson-Kelly, Kirsteen, Rebecca S. Schaefer, Nikki Moran et Katie Overy. 2015. \"\"Total inner memory\" : Deliberate uses of multimodal musical imagery during performance preparation.\" Psychomusicologie : Musique, esprit et cerveau<\/em> 25, no. 1 : 83.<\/p>\n\n\n\n

                                        Driskell, James E., Carolyn Copper et Aidan Moran. 1994. \"Does mental practice enhance performance ? Journal de psychologie appliqu\u00e9e<\/em> 79, no. 4 : 481.<\/p>\n\n\n\n

                                        Gieseking, Walter, et Leimer, Karl. 1972. Technique du piano.<\/em> New York : Dover Publications, Inc.<\/p>\n\n\n\n

                                        Ginsborg, Jane. 2004. \"Strat\u00e9gies de m\u00e9morisation de la musique\". Dans Excellence musicale, <\/em>\u00e9dit\u00e9 par Aaron Williamon, <\/em>123-141. <\/em>Oxford : Oxford University Press.<\/p>\n\n\n\n

                                        Highben, Zebulon, et Caroline Palmer. 2004. \"Effets de la pratique mentale auditive et motrice sur l'interpr\u00e9tation m\u00e9moris\u00e9e du piano\". Bulletin du Conseil pour la recherche en \u00e9ducation musicale<\/em>: 58-65.<\/p>\n\n\n\n

                                        Iorio, Claudia, Elvira Brattico, Frederik Munk Larsen, Peter Vuust et Leonardo Bonetti. 2022. \"L'effet de la pratique mentale sur la m\u00e9morisation de la musique\". Psychologie de la musique<\/em> 50, no. 1 : 230-244.<\/p>\n\n\n\n

                                        Kageyama, Noa. 2016. \"Deux approches de la m\u00e9morisation - l'une d'entre elles peut vous laisser perdu et bloqu\u00e9 si vous vous y fiez trop !\" Consult\u00e9 le 11 mars 2024. https:\/\/bulletproofmusician.com\/musicians-seem-memorization-naturals-can-become-one\/. <\/p>\n\n\n\n

                                        Klickstein, Gerald. 2009. La voie du musicien. <\/em>New York : Oxford University Press.<\/p>\n\n\n\n

                                        Lim, Serene, et Louis G. Lippman. 1991. \"Mental practice and memorization of piano music\". La revue de psychologie g\u00e9n\u00e9rale<\/em> 118, no. 1 : 21-30.<\/p>\n\n\n\n

                                        Mishra, J. 2014. \"Performing from Memory : Historical Roots.\" Pr\u00e9sent\u00e9 \u00e0 Cinquante-sixi\u00e8me conf\u00e9rence nationale de la College Music Society<\/em>Louis, Missouri.<\/p>\n\n\n\n

                                        Ross, Stewart L. 1985. \"The effectiveness of mental practice in improving the performance of college trombonists\". Journal de la recherche en \u00e9ducation musicale<\/em> 33, no. 4 : 221-230.<\/p>\n\n\n